Si son iconographie et son arrière-plan social réfèrent très clairement au Printemps Érable, son propos, son esthétique, son discours, sa conception même relèvent totalement de la fin des années soixante et du début des années soixante-dix. La structure et la composition nous renvoient à la création théâtrale collective dont on raffolait dans les cégeps pendant les années soixante-dix.
Qu’un tel objet culturel nous soit soumis actuellement n’est pas étonnant en soi tant il est vrai que le post-modernisme revisite avec délectation les années soixante tout en les dénudant de leurs oripeaux messianiques.
Là où le projet se dissocie de l’esthétique postmoderne, c’est dans le fait que l’œuvre semble justement proposer une conclusion morale dans la mesure où la finale désastreuse pour les protagonistes se pose comme un jugement du narrateur (où si on veut de l’instance génératrice du récit) sur la folie délirante qui les a menés à se couper du monde et à s’enfoncer dans une violence inutile.
Dans la composition cinématographique classique, les citations qui s’affichent pour inaugurer les différentes parties, représentent le jugement du narrateur sur les personnages et leurs actions. Ici, comme il est fréquent dans les procédés postmodernes, elles ne font au contraire qu’appuyer leurs convictions, à l’exception d’une seule qui évoque leur naïveté.
Les questions que l’on pourrait se poser sur la nature de leur projet sont relayées par des personnages très secondaires. Ainsi, pendant un flashback où les bouleversements du Printemps Érable font les frais de la conversation, la personne qui procède à l’épilation du personnage trans affirme que les militants mélangent tout, en ajoutant la séparation du Québec à leurs revendications sociales. Comme si l’indépendance était par essence une revendication de gauche. [On notera que cette revendication ne faisait pas partie des leitmotive du mouvement.]
La personne trans endosse pourtant cette confusion en répliquant « qu’ils veulent être eux-mêmes », accréditant ainsi un faux parallèle entre la fuidité de l’identité de genre et le nationalisme identitaire. Les références à Hubert Aquin, puis à Lionel Groulx, jusqu’à la présentation de leur figure historique par le biais d’images d’archives, achèvent d’exemplifier cette méprise qui recouvre d’une couche nationaliste les revendications sociales.
De la même façon, un journaliste dans un reportage qu’on entend, mais ne voit pas, réfère au groupe violent, qui se fait appeler Les Forces armées révolutionnaires du Québec, comme à un épigone du Front de libération du Québec.
En effet, la démarche des quatre protagonistes reprend directement cette pensée révolutionnaire datée selon laquelle une élite éclairée devait guider le peuple vers l’insurrection. Processus totalement différent de ce qui s’est produit en 2012, où des groupes se sont soulevés, après avoir réfléchi collectivement, et non à l’appel de leaders messianiques, non pas pour faire la révolution, mais pour réclamer justice.
L’illustration du caractère illusoire de cette démarche est donnée dès le début du film quand les quatre héros tragiques peignent en lettres rouges sur des panneaux publicitaires la phrase suivante : « Le peuple ne sait pas qu’il est malheureux ; nous allons le lui apprendre ». Cet énoncé accentue le regard ironique de l’instance narratrice sur la déchéance prédestinée de nos quatre révolutionnaires.
Là encore, on est très loin de la rhétorique du Printemps Érable. Il était très clair pour les manifestants d’alors que le peuple avait une excellent connaissance de son malheur. Certaines composantes de ce peuple ne savaient peut-être pas toujours qu’il leur était possible de s’en sortir collectivement plutôt qu’individuellement.
Ce rapport fondamental à la rhétorique des années soixante et soixante-dix, ainsi que le recours aux citations de penseurs ayant servi de modèles à l’époque, s’accompagne d’un comportement de groupe dont les procédés, par exemple les séances d’autocritique et d’humiliation devant les autres menant jusqu’à l’auto-infliction de blessures, sortent tout droit des dérives de la révolution culturelle maoïste, ou en tout cas de l’imaginaire qui y est associé.
Certains détails de la mise en scène montrent une méconnaissance du contexte réel. Ainsi la violence et la brutalité pendant les assemblées générales sont à des années-lumières (j’ai failli écrire « à mille lieues », inspiré de ma rhétorique classique) de la culture démocratique des jeunes militantes et militants d’aujourd’hui qui respectent plus que tout les tours de parole et considèrent les éclats de voix comme des agressions.
Pour ce qu’elle donne à voir, sans préjuger des intentions des auteurs, car ce qui compte c’est bien l’objet livré, cette œuvre apparaît finalement morale et comme une critique de la croyance absurde en une élite éclairée pour soulever le peuple, ce qui mène fatalement à l’échec. Ce jugement s’applique aux cellules du FLQ et à d’autres cellules révolutionnaires comme en a vu dans les soixante et soixante-dix. Toute la construction filmique relève d’une esthétique de cette période (Jodorowsky s’y sentirait en terrain connu), plaquée sur un arrière-plan social récent.
LAGACÉ, Francis
