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Make Hollywood Great Again : le cinéma américain au cœur d'une bataille idéologique

Geographies en mouvement — 2025-09-09T07:49:47Z

Hollywood, jadis vitrine du rêve américain, traverse une crise idéologique. Polarisation politique, pressions symboliques et recomposition des marchés font du cinéma un champ de bataille. S'y rejoue la redéfinition des normes culturelles, des récits dominants et de la projection internationale des valeurs nationales, entre fragmentation des publics et impératifs économiques. (Nashidil Rouiaï)

Tiré du blogue de l'auteur.

Depuis plus d'un siècle, Hollywood n'est pas seulement une fabrique de récits : c'est aussi un vecteur de projection des valeurs américaines à l'échelle mondiale, un instrument central du soft power des États-Unis[1]. À travers ses productions cinématographiques et sérielles, l'industrie hollywoodienne a contribué à façonner des imaginaires collectifs bien au-delà de ses frontières[2]. Cette puissance symbolique, que Joseph Nye a définie comme la capacité d'influencer sans contrainte, repose sur l'attractivité d'un modèle culturel. Mais ce rôle n'est ni neutre ni immuable : l'histoire du cinéma américain est traversée par des tensions idéologiques, des conflits de représentation, des débats sur la morale, l'identité et la norme sociale.

L'époque actuelle ne fait pas exception. La réélection de Donald Trump en 2025 a ravivé les luttes culturelles, inscrivant l'industrie cinématographique dans une logique de polarisation accrue − vis-à-vis de l'exécutif, mais aussi au sein de ses propres publics.

Vitrine viriliste et effluves de naphtaline

Dès le début de son mandat, Donald Trump a multiplié les gestes symboliques vers le monde du cinéma. La nomination, en janvier 2025, de Sylvester Stallone, Mel Gibson et Jon Voight comme « ambassadeurs » de l'industrie hollywoodienne − sans mission définie − relève moins d'une politique culturelle structurée que d'un affichage idéologique. Ces figures masculines, blanches, sexagénaires, issues d'un cinéma d'action patriotique, incarnent une vision nostalgique de l'Amérique : virile, triomphante, unidimensionnelle. Cette mise en scène vise à opposer les productions contemporaines, jugées trop woke, à un âge d'or fictionnalisé, débarrassé de toute diversité revendiquée.

Ce geste politique est performatif mais fragile. Il mobilise des symboles saturés, détachés de toute stratégie industrielle cohérente et expose l'administration à un double paradoxe : d'une part ces figures apparaissent aujourd'hui datées, voire caricaturales ; d'autre part, elles sont peu compatibles avec les logiques économiques dominantes du secteur, qui visent à capter des publics jeunes, urbains et connectés − les salles de cinéma, par exemple, attirent majoritairement des spectateurs de 14 à 34 ans, qui représentent environ la moitié des entrées. Mais ces publics ne se résument pas à une seule catégorie : à la fois dans les salles et sur les plateformes, les spectateurs se caractérisent aujourd'hui par une grande hétérogénéité, en termes d'âge, de capital culturel, d'origines ou de sensibilités. Les plateformes comme Netflix[3] construisent leur stratégie autour de ce pluralisme, en s'appuyant sur des modèles algorithmiques capables d'agréger des niches globales et de répondre à des attentes narratives multiples, parfois contradictoires[4].

Au-delà de l'instrumentalisation de figures emblématiques du cinéma d'action, une offensive plus structurelle s'esquisse. Les politiques de diversité, d'équité et d'inclusion (DEI), promues depuis plusieurs années par des groupes comme Disney, Netflix ou Amazon Studios, sont devenues des cibles récurrentes du pouvoir exécutif : dès sa réélection, Donald Trump a interdit leur mise en œuvre dans les agences fédérales et conditionné des aides publiques à leur abandon dans les entreprises privées. En parallèle, certains films accusés de véhiculer un discours trop progressiste ont fait l'objet de pressions, voire de campagnes de boycott. La Petite Sirène (Marshall, 2023), porté par l'actrice afro-américaine Halle Bailey, ou Blanche-Neige (Webb, 2024), avec Rachel Zegler, actrice latino-américaine, ont été accusés d'effacer l'« identité blanche ». Dans un registre différent, The Apprentice (Abbasi, 2024), consacré aux débuts de Donald Trump, a suscité une hostilité intense. Le film, pourtant présenté au Festival de Cannes en 2024, a eu de grandes difficultés à trouver un distributeur aux États-Unis. Il a ensuite été visé par des menaces de poursuites judiciaires, tandis que son acteur principal, Sebastian Stan, a rapporté un isolement marqué au sein de la profession.

Le retour d'un maccarthysme culturel ?

Le parallèle avec le maccarthysme est tentant : dans les années 1950, les studios hollywoodiens avaient collaboré activement avec les autorités fédérales pour censurer ou exclure les artistes jugés subversifs, sous l'impulsion de la commission HUAC (House Un-American Activities Committee). La situation actuelle semble pourtant différente : dans ce climat de tensions, les grands studios adoptent une posture de retenue. Loin d'un ralliement explicite à la ligne idéologique de l'administration, il s'agit plutôt d'un ajustement prudent des prises de position publiques et, parfois, des contenus. Ce repositionnement se lit notamment dans la faible politisation des grands événements médiatiques du secteur.

La cérémonie des Oscars en mars 2025 en a fourni une illustration. Aucun discours de soutien ou de critique n'a directement évoqué l'administration en place, contrairement à certaines années où plusieurs acteurs et actrices n'hésitaient pas à exprimer des positions tranchées. Ce silence a d'ailleurs été remarqué et critiqué, non comme un signe d'adhésion, mais comme une forme d'évitement tactique, révélatrice de l'atmosphère tendue. Certaines prises de parole ponctuelles, comme celle de Jane Fonda lors des SAG Awards (Screen Actors Guild Awards), ont tenté d'introduire une parole critique, bien que de manière mesurée. Cette autocensure ne concerne pas uniquement les prises de position publiques : elle tend aussi à infléchir les choix éditoriaux. La production de certains films devient plus risquée − soit parce qu'elle est susceptible de heurter l'exécutif, soit parce qu'elle expose ses acteurs ou réalisateurs à des campagnes hostiles, notamment sur les réseaux sociaux.

Il ne s'agit cependant pas d'une transformation radicale du paysage cinématographique : les lignes de force qui structurent les contenus depuis plus d'une décennie − diversification des récits, ouverture à de nouveaux visages, inclusion de thématiques sociétales − restent largement présentes, notamment sur les plateformes de streaming. Mais l'atmosphère actuelle pousse certains studios à adopter une stratégie d'attente. Dans ce contexte, le climat de précaution agit moins comme une censure que comme une logique de mise en veille : laisser passer la tempête, différer certaines productions, limiter les prises de risque en attendant un moment plus propice pour porter à l'écran des récits jugés potentiellement polarisants.

Les moyens d'influence de l'État fédéral

Pour comprendre cette logique de mise en veille, il faut cerner les risques économiques et pratiques auxquels l'industrie culturelle hollywoodienne est exposée. Si elle repose sur un modèle largement privatisé, elle n'échappe pas totalement à l'emprise des institutions publiques. Loin d'un pilotage direct à la française par un organe comme le CNC, le rapport entre les pouvoirs publics et les studios hollywoodiens s'inscrit dans une logique d'influence plus diffuse, mais non moins structurante.

Au niveau fédéral, plusieurs instruments permettent d'exercer une pression stratégique. La Federal Communications Commission (FCC), organe de régulation des télécommunications, en constitue aujourd'hui le relais le plus visible. Officiellement indépendante, mais présidée depuis 2024 par un proche du président, la FCC a ouvert en 2025 une enquête sur les politiques de diversité menées par le groupe Disney, sous prétexte d'examiner les pratiques internes de recrutement et de gouvernance. Si cette enquête ne vise pas explicitement les contenus audiovisuels − ce qui serait inconstitutionnel − elle fonctionne comme un signal : les studios sont désormais observés. En creux, l'objectif politique transparaît : il s'agit infléchir les représentations par un encadrement des conditions de leur élaboration.

D'autres leviers viennent compléter ce dispositif d'influence. L'administration fédérale peut conditionner son soutien à l'industrie par des aides économiques, des incitations fiscales, ou encore des autorisations logistiques. La mise à disposition de ressources militaires par le Pentagone pour certains tournages − chars, avions, personnels techniques − constitue un soutien précieux pour certains blockbusters, en particulier dans le genre du film de guerre ou d'espionnage. Ce partenariat, ancien et bien documenté, peut être suspendu ou réévalué selon les priorités politiques du moment, introduisant une forme de dépendance implicite entre studios et autorités fédérales.

À cela s'ajoute l'échelon des États : aujourd'hui, 37 États américains proposent des dispositifs d'incitation à la production cinématographique − crédits d'impôt, aides à l'installation, mise à disposition de studios ou de décors. Ces politiques territoriales, souvent concurrentielles, participent d'une économie politique du cinéma qui repose notamment sur la territorialisation des tournages. Elles créent un environnement dans lequel les studios doivent composer avec les attentes politiques locales, parfois dans la ligne présidentielle, parfois plus progressistes.

Enfin, les grandes opérations de fusion-acquisition − fréquentes dans le secteur des médias et des plateformes − sont soumises à validation par les agences fédérales. Ce pouvoir d'agrément, technique en apparence, peut devenir un levier de négociation. Dans un contexte de concentration croissante du secteur, les studios savent qu'un alignement avec l'administration en place peut faciliter certaines opérations stratégiques. La prudence éditoriale devient alors un investissement symbolique, destiné à garantir des marges de manœuvre commerciales.

En somme, l'État fédéral américain ne contrôle pas l'industrie culturelle hollywoodienne, mais il contribue à structurer les conditions dans lesquelles elle évolue. Par un jeu d'actions indirectes, de pressions diffuses et de partenariats conditionnels, il agit comme un filtre, un catalyseur ou un frein, selon les configurations. Cette influence s'est accrue sous l'administration Trump, qui a su mobiliser les outils de l'État pour réorienter, sans l'avouer, les représentations produites par Hollywood. Une stratégie d'autant plus efficace qu'elle ne repose pas sur l'imposition d'une ligne unique, mais sur l'activation sélective de dépendances structurelles.

Fragmentation des récits et polarisation idéologique

Les tensions actuelles entre industrie cinématographique, pouvoirs publics et attentes sociales ne donnent pas lieu à un basculement univoque du paysage audiovisuel américain. Au contraire, c'est par la fragmentation que se redessinent les équilibres : diversification des récits, polarisation des publics, émergence de contre-industries conservatrices. Cette recomposition interne témoigne moins d'un alignement généralisé sur une ligne idéologique que d'une adaptation tactique à des rapports de force mouvants, dans un champ devenu instable.

D'un côté, les productions progressistes − intégrant des thématiques liées à la diversité, au genre, aux inégalités − demeurent présentes et parfois très performantes sur le plan économique. C'est le cas du film Wicked (Chu, 2024), porté par deux actrices issues des minorités (Cynthia Erivo et Ariana Grande), qui figure parmi les plus gros succès mondiaux récents, malgré des campagnes de critique sur les réseaux sociaux. De même, des séries comme The Last of Us (HBO – 2023-2025), Arcane (Netflix – 2021-2024) ou Sex Education (Netflix − 2019-2023) participent à incarner une ligne éditoriale inclusive, plébiscitée par une part importante du public.

D'un autre côté, on assiste à l'essor de nouvelles plateformes et structures de production revendiquant une orientation conservatrice, religieuse, ou nationaliste. Des studios comme Angel Studios ou Pinnacle Peak Pictures (anciennement Pure Flix) se positionnent comme porteurs de productions conservatrices. Le premier a rencontré un succès inattendu avec Sound of Freedom (Monteverde, 2023) centré sur le démantèlement d'un réseau de pédocriminalité en Colombie, tandis que le second a produit la série de films God's Not Dead (2014-2024), qui dénoncent les discriminations et les menaces subies par les chrétiens évangéliques de la part des élites intellectuelles et culturelles aux États-Unis.

Cette polarisation idéologique s'observe aussi dans les stratégies de distribution. Ces studios ont su contourner les circuits classiques en mobilisant les plateformes de streaming, les réseaux religieux et communautaires, ou encore les salles indépendantes. Ils développent une économie de niche engagée, fondée sur la fidélité d'un public-cible, et sur des dispositifs de financement participatif ou de marketing communautaire.

Dans ce contexte, Hollywood ne s'uniformise pas, il se fragmente : la polarisation politique qui traverse la société américaine se traduit par une polarisation culturelle croissante, non seulement dans les récits, mais dans les structures mêmes de l'industrie.

Notes

[1] Benezet, E., Courmont, B., (2007), Hollywood -Washington : Comment l'Amérique fait son cinéma, Paris,

Armand Colin, 240 p. ; Valantin, J-M., (2003), Hollywood, le Pentagone et Washington. Les trois acteurs d'une stratégie globale, Paris, Editions Autrement, 206 p. ; Totman, S., (2009), How Hollywood Projects Foreign Policy, Basingstoke, Palgrave, 226 p.

[2] Bosséno, C-M., Gerstenkorn, J., (1992), Hollywood : l'usine à rêves, Paris, Galimard, 176 p.

[3] On considère ici Hollywood au sens large, en y incluant les plateformes de streaming, dans la mesure où elles jouent désormais un rôle central dans la production, la distribution et la structuration des récits audiovisuels contemporains.

[4] Wayne, M. L. (2021). “Netflix audience data, streaming industry discourse, and the emerging realities of ‘popular' television”. Media, Culture & Society, 44(2), 193-209.

À écouter

« Cinéma : Make Hollywood Great Again », France Culture, 23/4/2025.

Sur le blogue

« Le cinéma, puissant outil du soft-power chinois » (Nashidil Rouiaï)

« Fredric Jameson, penseur de notre détresse politique » (Manouk Borzakian)

« Trump, maître de la géographie » (Gilles Fumey)

« Géographie de la violence : les États-Unis en pôle-position » (Gilles Fumey)

Fredric Jameson (1934-2024), penseur de notre détresse politique

Geographies en mouvement — 2024-10-08T07:53:18Z

Fredric Jameson est mort le 22 septembre. Peu traduit en français, il est l'un des penseurs les plus influents de ces 50 dernières années. Critique littéraire, théoricien de la postmodernité, Jameson offre de précieux outils pour penser le monde contemporain et les causes de notre impuissance politique. (Manouk Borzakian)

Tiré du blogue de l'auteur.

C'est l'histoire d'une citation victime de son succès : « il est plus facile d'imaginer la fin du monde que d'imaginer la fin du capitalisme ». Il est du dernier chic de l'asséner comme la vérité ultime de l'époque : le capitalisme – qu'on se garde bien de définir au passage[1] – est un système si mauvais et destructeur, mais aussi tellement profondément ancré dans le fonctionnement de nos sociétés et dans nos imaginaires, qu'on n'en sortira pas autrement que les pieds devant.

Voilà un terrible paradoxe. Jameson, auteur en 1961 d'une thèse sur Sartre et devenu un analyste incontournable des manifestations culturelles du capitalisme tardif, a consacré sa carrière intellectuelle à rappeler l'absolue nécessité d'« historiciser » : comprendre une œuvre passe par l'exploration du contexte, avec lequel elle interagit. Et le voici justement réduit à une phrase choc, sans histoire ni contexte, pour penseurs et penseuses critiques de pacotille.

Paralysie intellectuelle

Le paradoxe n'est qu'apparent et donne raison à Jameson lui-même : l'ignorance du contexte et de l'histoire est devenue le trait principal de notre appréhension collective du monde.

Faire l'impasse sur le (con)texte de la trop célèbre citation n'en est pas moins regrettable. D'autant que l'article dont elle provient, un compte rendu de lecture publié en 2003 dans la New Left Review, fournit des clés pour saisir la pensée de Jameson. Ce dernier part de deux livres issus de séminaires organisés à Harvard par l'architecte star et théoricien de l'urbanisme Rem Koolhaas. On y trouve une réflexion collective sur l'évolution récente du phénomène urbain, entre marchandisation des villes et frénésie de la construction et reconstruction permanente. Jameson, après un rapide survol du contenu des deux volumes, tente de le passer au tamis de sa grille théorique. Intervient alors la fameuse citation (complète) :

« Quelqu'un a dit un jour qu'il était plus facile d'imaginer la fin du monde que d'imaginer la fin du capitalisme. On peut maintenant corriger cela et assister à la tentative d'imaginer la fin du monde comme moyen d'imaginer le capitalisme[2]. »

Au risque de l'autoplagiat, Jameson reprend une idée déjà formulée en 1994, dans The Seeds of Time : « Il semble plus facile pour nous aujourd'hui d'imaginer la dégradation permanente de la Terre et de la nature que l'effondrement du capitalisme tardif[3]. » Au début du 21e siècle, son constat demeure : nous sommes devenus incapables de penser l'avenir autrement que comme la répétition d'un présent insoutenable. Et 20 ans plus tard, le succès éditorial de la collapsologie fait figure de symptôme parmi d'autres de la persistance de cette difficulté contemporaine à penser l'histoire humaine autrement que comme une fin.

Incertitude spatiale

Contre une telle paralysie intellectuelle et politique, l'article de 2003 avance une solution en forme de synthèse de l'œuvre de Jameson : il faut redonner un sens à l'histoire, une histoire dont l'humanité serait actrice, fruit d'une projet collectif. L'injonction rappelle la proximité de son auteur avec une tradition marxienne hétérodoxe inaugurée par le premier Lukács et poursuivie par l'École de Francfort et les situationnistes.

On peut trouver le remède un peu vague. Mais le diagnostic compte autant que le remède. Mieux : reconnaître le problème constitue déjà un geste intellectuel et politique, un pas de côté amorçant un changement. Acquis à cette idée, Jameson s'est appliqué durant plusieurs décennies à identifier les traits de la postmodernité, époque coïncidant avec le développement du capitalisme post-fordiste.

Géographes et urbanistes retiendront, dans son ouvrage majeur Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, la description du Westin Bonaventure. L'hôtel de 33 étages, construit à Los Angeles dans les années 1970, garantit à qui le visite une expérience déroutante. Ses entrées latérales ne mènent pas toutes au même étage, ascenseurs de verre et escalators offrent le spectacle d'un mouvement perpétuel, on ne trouve pas la réception sans aide et, depuis l'extérieur, l'immense structure en verre renvoie un reflet déformé des bâtiments alentour.

Bref, impossible de saisir la logique de l'ensemble. L'hôtel conçu par l'architecte John Portman résume le monde contemporain, dans lequel nous peinons à nous situer au sein d'un gigantesque réseau de communication qui semble infini et sans hiérarchie. Plus possible de se former une image mentale du monde comme totalité, d'en produire ce que Jameson nomme une « cartographie cognitive ». En constant changement et privé de grand récit explicatif, le monde contemporain est insaisissable et génère une incertitude permanente.

Le cinéma paranoïaque des années 1970, analysé dans La Totalité comme complot, témoignait déjà de la manière dont l'imaginaire du complot vient combler le manque de repères sociopolitiques de l'époque. Plus récemment, les films de zombies ont dépeint le déficit de sens dont souffrent les sociétés occidentales contemporaines et les remèdes qu'elles tentent d'y apporter.

Littérature, cinéma, urbanisme, la pensée foisonnante de Jameson déroute parfois, stimule toujours. Proche par bien des aspects de la notion de « modernité liquide » de Zygmunt Bauman, sa critique de la postmodernité est incontournable pour espérer sortir de l'ornière intellectuelle, culturelle et politique de ce début de siècle.

Notes

[1] Essayons, pour la peine. Le capitalisme est un système économique et politique dans lequel l'humanité se soumet aux exigences de la marchandise. Non seulement les individus consacrent l'essentiel de leur temps à produire (via le travail salarié) et à consommer des marchandises. Mais la logique marchande – échange monétisé, efficacité, quantité, performance – colonise leur vie, des vacances à l'activité physique en passant par la nourriture et les relations amoureuses.

[2] Traduction approximative de : « Someone once said that it is easier to imagine the end of the world than to imagine the end of capitalism. We can now revise that and witness the attempt to imagine capitalism by way of imagining th end of the world. »

[3] « It seems to be easier for us today to imagine the thoroughgoing deterioration of the earth and of nature than the breakdown of late capitalism. »

À lire

Fredric Jameson, « Future City », New Left Review n°21, 2003.

Fredric Jameson, Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme, ENSDBA, 2007 (trad. Florence Nevoltry, édition originale : 1991).

Fredric Jameson, La Totalité comme complot. Conspiration et paranoïa dans l'imaginaire contemporain, Les Prairies ordinaires (trad. Nicolas Vieillescazes, édition originale : 1992).

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Chicago 1995, un avant-goût de l'avenir

Geographies en mouvement — 2022-05-24T07:21:09Z

Été 1995, la ville de Chicago subit une vague de chaleur inédite qui fera des centaines des victimes. Au-delà du phénomène climatique, les causes de cette catastrophe sont avant tout sociales, tels que la ségrégation spatiale, l'incapacité des pouvoirs publics à faire face à ce genre de situation ou encore le traitement médiatique de l'évènement. (Renaud Duterme)

Tiré de Entre les lignes et les mots

Comme dans de nombreux désastres, la catastrophe est moins l'événement en tant que tel que la façon dont une société y répond. L'épisode caniculaire survenu à Chicago en 1995 constitue un cas d'école des facteurs, et des manquements, ayant causé plus de 700 morts en quelques jours. Au travers d'un livre magistral, le sociologue étasunien Eric Klineberg en fait l'autopsie sociale. Comme il le suggère, revenir sur cet évènement, et en tirer les leçons, s'avère crucial au regard des prévisions du GIEC quant à la multiplication de phénomènes climatiques extrêmes à venir.

Le climat a bon dos !

L'histoire nous a montré que les catastrophes ne touchent pas les populations de la même façon. Elles révèlent au contraire les fractures (sociales, ethniques, territoriales) existant au sein d'une société. Pire encore, ces fractures constituent un ensemble de causes précisément à l'origine des conséquences humaines et matérielles de ladite catastrophe.

Chicago est une des villes les plus ségréguées des États-Unis. Cette ségrégation se manifeste autant dans l'espace que dans les divers indices socio-économiques (taux de chômage et de pauvreté, espérance de vie, niveau d'éducation, etc.), mais également au regard des conséquences de la canicule de 1995, très variables géographiquement.

Ainsi, parmi les quinze quartiers ayant comptabilisé le plus de victimes, la plupart concentrent une forte proportion de personnes vivant seules, des taux de criminalité élevés et une pauvreté supérieure à la moyenne. Plusieurs explications sont évidentes, telles qu'une offre de logements moins salubres et non climatisés, voire une incapacité à faire face aux coûts de l'électricité et ainsi utiliser son climatiseur.

Ce tragique évènement nous montre également combien l'isolement peut se révéler fatal dans pareilles circonstances. L'essentiel des personnes décédées durant ces quelques jours vivaient seules et n'avaient que peu de contact avec leur famille ou leur voisinage. Or, ce qu'Eric Klineberg démontre, c'est que cet isolement est notamment la conséquence de dynamiques démographiques et géographiques, telles que des décennies d'exode urbain et de périurbanisation ayant vidé des quartiers entiers de la ville, précipitant de nombreux habitants âgés dans la solitude extrême en raison de l'éloignement de leurs proches.

Cet isolement est, en outre, davantage marqué dans des zones urbaines dégradées, marquées par la violence et ayant subi de plein fouet la désindustrialisation, et ce en raison d'un surcroît de peur chez des habitants craignant de sortir de chez eux. Dans cette logique, de nombreux mécanismes participent à cet effet d'évitement de l'espace public, tels que « l'absence de commerces et de services susceptibles d'attirer des habitants dans les rues ; les obstacles à la mobilité physique, tels que les escaliers en mauvais état, les trottoirs en ruine et la faiblesse de l'éclairage public ; ou encore l'indifférence de services administratifs qui laissent les infrastructures locales à l'abandon ». En bref, un déclin annihilant peu à peu toute vie sociale et un urbanisme qui favorise les trafics tout en décourageant les réseaux d'entraide et de solidarité.

À l'inverse, certains quartiers, pourtant aux prises avec des difficultés socio-économiques similaires, ont significativement été moins meurtris par la canicule, et ce précisément en raison de l'existence « d'une vie collective extérieure, de rues fréquentées, de densité résidentielle, de voisinage familial et d'activité commerciale intense ». En d'autres termes, des conditions faisant que « les personnes âgées bénéficiaient de conditions écologiques favorables qui leur permettaient de sortir de chez elles et de profiter des infrastructures et des espaces publics locaux ».

Le management du désastre

Dans l'étude en question, l'auteur pointe également la responsabilité de plusieurs années de politiques néolibérales prônant le désengagement de l'État, la privatisation rampante des services publics et l'hégémonie d'une logique managériale au sein des administrations. Cela s'est traduit par une réduction des coûts au détriment de la préservation de la vie humaine, principale cause du manque de personnel d'urgence déployé sur le terrain lors des premiers jours de la canicule. Chose d'autant plus regrettable que de nombreux autres services destinés aux personnes âgées avaient déjà subi une diminution des subventions fédérales et locales, les obligeant à réduire une partie de leur propre personnel et à recourir à des travailleurs temporaires moins coûteux.

En parallèle, les administrations municipales avaient depuis longtemps sous-traité une gamme de services sociaux à des entités privées, encourageant une société à deux vitesses comme c'est devenu la norme dans de nombreux endroits depuis.

Sans oublier, chose bien connue depuis, les méandres bureaucratiques à franchir pour pouvoir bénéficier de prestations sociales, lesquels nécessitent bien souvent un ensemble de compétences techniques et organisationnelles qui manquent à de nombreuses personnes précarisées.

La société du spectacle dans toute sa splendeur

Les grands médias se délectent des catastrophes. Mais bien que les vagues de chaleur fassent de nombreuses victimes, elles font moins la une que d'autres évènements naturels plus spectaculaires (ouragans, séismes, inondations, etc.). Et il est vrai que, contrairement à ces dernières, l'essentiel des victimes sont dissimulées derrière les murs de leur habitation.

Si, dans un premier temps, les médias ont d'abord diffusé des images de personnes accablées par la chaleur ou d'enfants se rafraichissant autour de bouches d'incendies, la saturation de la morgue va leur donner leur spectacle tant attendu, à savoir « des centaines de corps en attente, un parking occupé par des camions frigorifiques eux-mêmes remplis de cadavres et le personnel débordé qui essayait de gérer la situation ». Là où le bât blesse, c'est que ces images sensationnelles focalisent l'attention sur l'évènement en lui-même « au détriment des caractéristiques sociales et politiques sous-jacentes à l'évènement ».

Cette naturalisation de la catastrophe a comme principal effet d'invisibiliser le profil des victimes. On sait que la façon dont sont organisées les villes américaines contribue à cette invisibilisation des plus pauvres. Mais la ségrégation s'opère également dans les médias, notamment à travers des unes différenciées en fonction des populations ciblées comme ce fut le cas lors de ces journées suffocantes. Le Chicago Tribune a ainsi, dans son édition à destination des zones suburbaines majoritairement blanches et plus aisées, remplacé plusieurs planches consacrées aux déboires des victimes urbaines (d'avantages noires) de la canicule par d'autres reportages mettant en évidence le quotidien de populations blanches, voire n'ayant aucun rapport avec l'évènement en cours.

En définitive, cette catastrophe trouve ses origines autant, sinon davantage, dans les (dys)fonctionnements de nos sociétés que dans des variables purement climatiques. Elle constitue un sévère avertissement quant à nos choix de société et nos capacités à faire face à des aléas (climatiques ou autre) amenés à s'aggraver dans les années à venir.

Eric Klineberg : Canicule. Chicago, été 1995 : autopsie sociale d'une catastrophe, éditions 205 et École urbaine de Lyon, 2022.
Renaud Duterme

https://geographiesenmouvement.com/2022/05/10/chicago-1995-un-avant-gout-de-lavenir/#more-2874

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