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Netflix : la nouvelle aliénation de masse ?

Fabien Escalona, Joseph Confavreux — 2022-10-25T07:54:06Z

La plateforme vidéo change nos habitudes de spectateurs et bouscule le cinéma. Pour le pire uniquement ? Échange entre le producteur Romain Blondeau, auteur de « Netflix, l'aliénation en série », et le critique Hervé Aubron.

16 octobre 2022 | tiré de mediapart.fr

Comme d'autres plateformes, Netflix est dans le viseur de celles et ceux qui se mobilisent pour la pérennité du cinéma français, dont le modèle économique est très fortement fragilisé. Mais, à côté de cet aspect propre à un de nos secteurs culturels les mieux protégés jusqu'à aujourd'hui, la critique monte aussi à propos des productions de Netflix elles-mêmes, et de ce que l'usage de cette plateforme nous fait en tant que spectateurs et spectatrices.

Dans un petit essai paru à la rentrée, Netflix, l'aliénation en série (Seuil, 2022), Romain Blondeau relève par exemple à quel point les contenus de cette firme mondialisée sont devenus standardisés. Ancien journaliste, aujourd'hui producteur impliqué dans l'appel à des états généraux du cinéma, il dénonce des habitudes de consommation qui participent du « monde diminué et toujours plus domestiqué auquel rêve la Silicon Valley ».

Pour mieux comprendre cette charge et évoquer les politiques culturelles qui seraient appropriées, nous lui avons proposé un dialogue avec le critique Hervé Aubron. Dans le numéro des Cahiers du cinéma de mars 2021, ce dernier avait caractérisé Netflix comme un « empire du neutre », évoquant des films en forme de « récits circulaires, [qui] avancent en faisant du surplace ».

Mediapart : Est-ce qu'il n'y a pas quelque chose de classique, voire de convenu à dénoncer comme aliénant un nouveau médium de masse, avant qu'il n'entre dans les mœurs ? Des intellectuels illustres ont fait le même diagnostic à propos d'autres supports : la radio, le cinéma, la télé, l'arrivée d'Internet…

Romain Blondeau : D'abord, les critiques d'hier n'étaient pas forcément à côté de la plaque. L'aliénation produite par Netflix ne nous exonère pas des aliénations précédentes, comme celle produite par la télévision, et je me suis inspiré de cet héritage critique, de Neil Postman, Bourdieu, etc. Mais je crois que par le passé, nous étions davantage en capacité des résister à ces aliénations.

Dans le livre, je reviens sur la phrase de Patrick Le Lay, alors PDG de TF1, prononcée en 2004 sur « le temps de cerveau disponible ». Elle avait créé une polémique nationale, au point qu'il avait été sommé de s'expliquer. La phrase du PDG de Netflix, Reed Hastings, affirmant en 2017 que « [son] seul concurrent dans cette industrie, c'est le sommeil », est beaucoup plus invasive. Mais elle a à peine été relevée. Elle n'a suscité aucune polémique.

Il me semble qu'avec Netflix, l'aliénation a atteint une phase terminale. Tout va plus vite et se décline sur plusieurs écrans, dont celui de notre téléphone : l'aliénation est dans notre poche. Sans mythifier la salle de cinéma, on peut au moins dire que l'on y regarde quelque chose de manière synchrone, et que l'on regarde ensemble dans la même direction.

À cet égard, je ne crois guère aux thèses sur les communautés virtuelles qui se formeraient autour des séries, comme Sandra Laugier le défend ; l'idée que l'on n'est jamais seul face à un écran d'ordinateur, mais que l'on est un parmi des millions, et que ces millions font communauté. Politiquement, cela me paraît inconséquent, notamment parce que nous sommes dans une période où le cinéma est fragilisé.

J'ai toujours été intéressé par les discours théoriques qui consistent à trouver du cinéma partout, même dans les lieux les plus impurs, et je viens moi-même de cette école critique. Mais ces discours ne sont possibles, je veux dire politiquement responsables, qu'à la condition d'avoir un cinéma puissant et majoritaire. Ce qui n'est plus le cas.

Hervé Aubron : Il est vrai que le cinéma a pu être considéré comme un spectacle aliénant. Mais le binge watching [le fait de regarder une série d'une traite – ndlr] et désormais le speed watching [qui permet d'accélérer la vitesse de défilement des images – ndlr] dont parle Romain Blondeau dans son essai nous font franchir un seuil.

Lorsque les gens suivent une série sur un écran de portable ou de téléphone, pourquoi pas en accéléré, regardent-ils toujours vraiment les images qui défilent ? Si Netflix demeure très opaque sur ses audiences réelles, c'est aussi parce qu'on ne sait pas combien de gens sont vraiment devant leur écran, ou font autre chose en même temps, ou s'endorment dans leur lit.

Il y a bien sûr toujours des gens qui dorment ou pensent à autre chose dans une salle de cinéma, mais cela n'a rien à voir en termes d'implication, de présence, d'attention, même flottante, ou tout simplement de disponibilité, qui passe aussi par un abandon, alors que le streaming, selon moi, peut s'inscrire dans un horizon d'hyperactivité.

Les salles sont désertées, et il n'y a pourtant jamais eu autant de tournages, à tel point que l'on peut manquer sur les plateaux de techniciens ou de matériel… Il est assez terrible de se dire qu'il y a peut-être plus de figures humaines sur les écrans que devant, que les flux d'images et de récits se déversent peut-être sans spectateurs au sens ancien du terme, tout simplement parce qu'ils ne sont pas « là », au sens le plus large.

Sur un plan symbolique, il est frappant que le succès de la série Squid Game, qui met en scène beaucoup d'exécutions sommaires, ait coïncidé avec le drame survenu sur le tournage d'un western à l'ancienne, intitulé Rust, avec Alec Baldwin, dont la chef-op a trouvé la mort suite à la manipulation d'une arme réellement chargée. Cela a révélé une dégradation des conditions de tournage, y compris pour le cinéma « classique », tant la boulimie des plateformes suscite une inflation.

Il faut assumer une logique décroissante dans notre consommation des images.

Romain Blondeau

La délinéarisation, qui permet de regarder tous les épisodes à la suite, a-t-elle vraiment changé le regard ?

R. B. : Oui. Attendre un épisode d'une semaine sur l'autre, laisser la fiction phosphorer en nous, ça nous rendait plus agissants, ça nous impliquait davantage. Et puis cela permettait d'instaurer une ritualité, voire une sacralité des rendez-vous. La série House of the Dragon, actuellement diffusée sur HBO, est sans doute de moindre qualité que Games of Thrones, mais son rythme de diffusion, avec des épisodes non accessibles immédiatement, produit une stimulation plus forte pour moi que les séries disponibles d'un bloc.

H. A . : Twin Peaks, The Return, de David Lynch, constitue un récent sommet des séries en streaming, mais avait gardé le rythme d'un épisode mis en ligne chaque semaine. Il ne faut pas oublier que le binge watching est un terme dérivé de l'alcoolisme : le binge drinking. Cela renvoie à un côté addictif, mais peut aussi être connoté de manière cool, à l'instar d'un pilier de bar se targuant de tenir l'alcool.

R. B. : Je suis agacé par ce chantage au « cool », qui nous présente la situation actuelle comme un progrès qu'il serait impossible ou inconvenant de questionner. On nous oppose souvent, de façon relativiste, que le cinéma a survécu à la télé ou à la VHS. Mais l'argument est faible, dans la mesure où si le cinéma a pu résister à la télévision et à la vidéo, c'est justement parce que ces dernières ont été régulées, parce qu'on leur a opposé des politiques culturelles volontaristes et ambitieuses.

Là, on ne sait plus réguler des industries qui ont des sièges sociaux à l'autre bout du monde et pratiquent « l'optimisation fiscale », au point que Netflix, qui gagne des milliards, n'a payé que 770 000 euros d'impôts en France en 2019.

Je pense qu'il faut renverser ce stigmate de la ringardise. Dire que le lieu du cool, c'est la salle de cinéma. Une ville sans cinéma, c'est une ville enlaidie. Un spectateur seul dans son salon se prive d'un lieu de sociabilité et d'une expérience émancipatrice. Il faut assumer une logique décroissante dans notre consommation des images, assumer d'être des Amish du cinéma !

Peut-on affirmer cela alors que Netflix a été en pointe dans la représentation des minorités et sur certaines thématiques, à l'instar des violences policières, invisibles dans la production de séries françaises et encore peu montrées dans le cinéma mainstream ?

R. B. : Là, nous parlions des usages de Netflix, des modes de consommation. Mais j'admets que Netflix a été un allié objectif des nouvelles luttes égalitaires. La plateforme a déplacé quelque chose dans l'industrie du cinéma, l'a obligée à réagir sur les questions de visibilité des minorités. Il ne faut cependant pas se leurrer : il s'agissait d'un calcul commercial cherchant à convaincre certains publics.

L'autre vertu de Netflix que je reconnais, c'est d'avoir favorisé des productions locales exportables au niveau mondial dans une logique « glocale ». Et alors qu'il était quasi impossible d'exporter des films sous-titrés aux États-Unis, ils ont généralisé la possibilité de regarder une série sous-titrée et de donner accès à des productions en VO.

Netflix veut couvrir tous les publics possibles, le plus réactionnaire comme le plus supposément progressiste.

Hervé Aubron

Est-ce qu'au cours des années Netflix, on peut repérer une vraie bascule en termes d'esthétique et d'écriture dans sa production ?

R. B. : Oui. Je la date un peu arbitrairement de 2017, avec La Casa de Papel. Netflix a touché un public très large à ce moment-là, au-delà des sériphiles, et s'est lancé dans une vraie course à la production. La plateforme était déjà en croissance, mais c'est devenu exponentiel. Elle a aussi fait évoluer son modèle économique, elle s'est financiarisée, elle s'est endettée, et s'est contrainte à une production massive et standardisée.

Aujourd'hui, elle produit de manière standardisée une série coréenne anticapitaliste (Squid Game) aussi bien qu'un show sur l'immobilier de luxe en France, qui dresse le portrait élogieux d'une famille d'expropriateurs (L'Agence). Elle diffuse une mini-série sur le poids des violences sexuelles (Unbelievable) mais aussi un film polonais faisant l'apologie de la culture du viol (365 jours). Sa ligne est très confuse.

H. A. : Netflix se veut comme une sphère, couvrant tous les publics possibles, le plus réactionnaire comme le plus supposément progressiste. Tout cela aboutit à un immense effet de neutralisation. C'est le « en même temps » que décrit Romain Blondeau.

À côté de cela, il y a les grandes signatures – Scorsese, les frères Coen, Fincher – qui constituent en quelque sorte le rayon « épicerie fine », mais qui, alors qu'ils ont carte blanche, embrayent sur ce processus de neutralisation, en envoyant trop d'effets d'art ou de signature qui s'annulent. On se retrouve donc avec des films qui ressemblent à des grosses machines anémiées des films gris, tel The Irishman ou Monk.

R. B. : L'emblème le plus récent de ça, c'est Athéna, de Romain Gavras, qui distribue des sens et des contre-sens, et finit par tout neutraliser, au point d'aboutir à un film purement confusionniste.

Iriez-vous jusqu'à dire qu'il y a eu un âge d'or de liberté, puis une standardisation ?

H. A. : Il est difficile de parler « d'âge d'or » pour une firme fondée en 2014. Au tout début, Sense8 [une série de science-fiction transgenre et métaphysique conçue par les sœurs Wachowski – ndlr] était une bizarrerie, hors cahier des charges, mais l'audience n'a pas dû satisfaire Netflix. Des productions se risquaient aussi à des allégories de Netflix elle-même. Okja, de Boog Joon-ho, faisait le portrait d'une firme qui s'appelle Mirando (ce qui évoque les yeux, le regard), et envoie des bêtes transgénique à l'abattoir – peut-être le bétail des fictions ou des spectateurs…

R. B. : Avec Squid Game, mais aussi avec Lupin, on voit comment Netflix avale tout, même ce qui pourrait paraître antagoniste au capitalisme. Bella Ciao, le chant des partisans italiens, est devenu l'hymne de leur carton pop planétaire La Casa de Papel ! C'est le génie noir de ce capitalisme de plateforme que d'arriver à pénétrer tous les marchés, même avec des contenus qui lui sont antagonistes.

H. A. : Les films Netflix utilisent quasiment toujours le montage alterné, entre une action présente et des réminiscences qui, morcelées, peuvent apparaître comme des épisodes.

En quoi ?

.H. A : Les films Netflix sont toujours des films en montage alterné, avec un arc narratif du présent au présent, et puis des réminiscences. Dans les séries, les arcs sont morcelés, comme des épisodes. Dans des films comme Monk ou The Irish Man, le principe de savoir ce qui va arriver est importé dans le film, qu'on pourrait découper en épisodes.

R. B. : Le code typique de l'industrie sérielle, c'est la pluralité des points de vue, qui est le produit du montage alterné. Une série ne peut pas avoir un point de vue conducteur dans une logique de marché, puisqu'il faut pouvoir parler à toutes les audiences, produire de l'identification chez tous les spectateurs, concerner à la fois à des gens âgés et des adolescents.

Plus généralement, en travaillant maintenant dans l'industrie du cinéma, je constate à quel point le scénario, avec ses signifiants et ses informations, est devenu l'objet central d'un film, pour le financement et après. On peut très difficilement faire valoir la mise en scène pour un projet. Une série Netflix ne filme rien d'autre que du texte, un scénario qui se déplie. Et c'est ce scénario qui est devenu roi, sous l'influence évidente de la plateforme.

Le troisième endroit où la logique sérielle infuse, c'est l'idée de vitesse. Gavras a reconnu récemment avoir écrit, travaillé et mis en scène le plan-séquence d'ouverture d'Athena pour le proposer à une plateforme, en « sachant » que le public décide dans les cinq premières minutes s'il va continuer à regarder.

H. A. : Paradoxalement, le scénario d'Athéna n'est pas une machinerie rutilante et pourrait tenir sur un post-it. On retrouve une forme de confusion générale dans l'autre film récent de Netflix, Blonde, qui dit tout et son contraire sur la figure de Marylin Monroe.

R. B. : C'est vrai. Blonde s'annonce avec des signaux ultra-féministes mais c'est le film le plus violemment patriarcal et misogyne que j'ai vu depuis longtemps, avec des scènes pro-life et des vues subjectives depuis l'utérus de Marylin.

Quant à Athéna, sa réception a été assez bonne à la Mostra de Venise, ce qui illustre, selon moi, la manière très contestable dont les films Netflix sont montrés. Les films de prestige de la plateforme bénéficient d'avant-premières dans certains grands festivals, à destination d'une petite élite, puis ils sont montrés de manière évènementielle dans les grandes villes du monde, toujours à destination d'un public choisi de happy few. Et ensuite, la masse du public va les voir sur son petit écran.

Quand on pense que le cinéma a été inventé pour les pauvres et les enfants, pour ceux qui ne savent pas lire, cette manière de projeter les films à deux vitesse est terrifiante.

Ce n'est pas un hasard si, sur Netflix, les films des grands cinéastes sont parmi les moins bons de leurs auteurs.

Romain Blondeau

Est-ce que Netflix a tout de même inventé des choses d'un point de vue cinématographique ?

H. A. : Netflix n'a inventé que dans le champ des séries. Sur le plan des films, les plus grandes signatures n'ont pas livré là leurs œuvres les plus fortes. Uncut Gems, de Joshua et Ben Safdie, est un des plus grands films des dernières années, mais c'est presque incidemment qu'il s'est retrouvé sur Netflix.

Tous leurs films finissent par tourner en rond, ce qu'annonçaient les plans circulaires de Roma, d'Alfonso Cuarón, qui a été un des premiers grands noms débauchés par Netflix. Et alors que les premières productions étaient tournées vers l'anticipation, désormais on a le plus souvent affaire à des films assez rétro.

R. B. : Ils ont tout de même accéléré une forme de représentation des minorités qui aurait fini par se produire à Hollywood, mais ils l'ont fait avec dix ans d'avance. Pour le reste, je trouve que Netflix est en train de faire disparaître la figure du producteur dans la fabrique des films, au même titre qu'il est en train de balayer les distributeurs du circuit de sa diffusion. Et cela se ressent.

Ce n'est pas un hasard si, sur Netflix, les films des grands cinéastes sont parmi les moins bons de leurs auteurs. C'est parce qu'il n'y a pas d'éditeurs ou alors qu'il y en a trop. À Netflix, les grandes signatures n'ont pas vraiment de producteurs derrière elles.

Et pour les séries, cela fonctionne comme un comité d'audit, avec une quinzaine d'interlocuteurs, qui annotent les scénarios, qui apportent chacun leur point de vue, et cette addition de subjectivités amène nécessairement à une standardisation, au « moyen », qui se diffuse partout. À l'inverse de ces pratiques, je crois beaucoup au duo entre un producteur et un réalisateur.

Vous craignez donc que Netflix ne dénature l'économie du cinéma au sens large, en plus de contribuer à vider les salles ?

R. B. : Le problème est que le cinéma se met à courir derrière Netflix, alors qu'il ne saura jamais faire la même chose. Un des enjeux des états généraux que nous demandons, c'est précisément de dire que l'industrie audiovisuelle et celle du cinéma ne sont pas identiques, alors qu'il existe une porosité de plus en plus forte, encouragée par le Centre national du cinéma (CNC). Ce n'est pas dire qu'une industrie est supérieure à une autre, mais simplement qu'elles sont différentes, qu'elles n'ont pas le même vocabulaire.

Alors que notre industrie du cinéma est un champion national, qui crée de l'emploi, de la richesse monétaire et de la richesse symbolique, on cherche de plus en plus à imiter les grands groupes de contenu audiovisuel, sans avoir leurs moyens ni leur savoir-faire.

H. A. : Il est paradoxal que le CNC, dont le président Dominique Boutonnat est contesté, appelle à développer les productions pour les plateformes. Si l'idée est de devenir un pays qui propose des studios moins chers qu'aux Etats-Unis pour produire des séries uniformes, c'est une drôle d'ambition. On a le sentiment que la seule idée est de faire de la France un prestataire de services pour les grands groupes.

R. B. : L'idée du plan « France 2030 », porté par le CNC, consiste en effet à créer des grands studios pour l'audiovisuel, au risque de défaire un cinéma national financé par une caisse nationale. Il s'agit d'un trésor, que le gouvernement veut défaire, de la même manière qu'il s'en prend à la Sécurité sociale ou à l'assurance-chômage, avec les mêmes accusations de passéisme, et de paresse subventionnée.

C'est notre « déjà-là communiste », comme dirait Bernard Friot, nos trésors nationaux, qui sont aujourd'hui détricotés par des logiques marchandes. C'est un système que le monde entier nous envie, et qui a été imité avec succès par des pays comme la Corée du Sud.

C'est une occasion à saisir pour renouveler le cinéma en tant que lieu .

Hervé Aubron

Les plateformes alternatives offrent-elles une piste pour éviter l'aliénation et la mort économique du cinéma ?

R. B. : Puisque les plateformes ambitionnent de remplacer les chaînes de télévision, on peut imaginer que Netflix prenne la place qu'occupait TF1. La question est de savoir quelles plateformes pourraient jouer le rôle d'Arte ou de France Télévisions, et plus généralement de la meilleure manière d'intégrer les plateformes à l'écosystème existant.

Je pense qu'il ne faut pas toucher à l'exclusivité de la salle dans la diffusion initiale des films, même s'il faut sans doute réfléchir à nouveaux frais à la chronologie des médias. Ça ne me réjouit pas mais c'est ainsi. Il y a d'ailleurs parfois des négociations qui vont déjà dans le sens d'une meilleure cohabitation entre la salle et le streaming. Par exemple, la plateforme MUBI avait négocié deux mois de salles pour Annette, de Carax, avant de le mettre en ligne.

H. A. : On ne peut pas tout mettre sur le dos des plateformes non plus. C'est une occasion à saisir pour renouveler le cinéma en tant que lieu. Le gigantisme des multiplexes est mis à l'épreuve, et cela peut remettre en selle les salles indépendantes à l'intérieur des villes. Mais il ne s'agit plus d'uniquement projeter des films, sans rien autour : cela doit redevenir un lieu ouvert à la vie locale, aux diverses communautés, abriter par exemple un café, un restaurant, d'autres espaces culturels. Autrement dit : un lieu construit autour des écrans mais qui ne s'y résume pas, qui les prolonge autrement, projette et se projette, au sens le plus large.

R. B. : Je crois aussi à la salle comme lieu de sociabilité, très différente d'une idée en vogue consistant à proposer des salles « premium » afin de résister à la désertion des salles. Selon cette idée mortifère, il s'agit d'offrir des beaux espaces, des équipements de grande qualité, mais à un public forcément plus privilégié, pour des tarifs plus élevés. Le cinéma ne doit jamais devenir un loisir « premium », il doit rester un lieu populaire, accessible aux pauvres et aux enfants.

Joseph Confavreux et Fabien Escalona

« Exterminez toutes ces brutes ». Entretien avec Raoul Peck

Isabelle Garo, Raoul Peck — 2022-02-08T07:51:50Z

Arte diffuse actuellement le nouveau documentaire en 4 parties du cinéaste haïtien Raoul Peck, auteur notamment de « Lumumba », d'un film sur le jeune Marx, ou encore de « I am not your Negro ». Il y retrace la généalogie du racisme moderne, qui s'est propagé à partir de l'Europe sur plusieurs siècles et qui d'infériorisation en déshumanisation, d'essentialisation en démonisation, a abouti au génocide des Amérindiens, à la mise en esclavage de millions d'Africains, à la colonisation du monde et jusqu'au génocide des Juifs d'Europe. Dans cet entretien, il revient sur l'origine de ce film et les ressorts de sa construction.

31 janvier 2022 | tiré de contretemps.eu

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Contretemps – La diffusion par Arte et auparavant par HBO d'une œuvre si radicalement critique au sujet du racisme et de l'esclavage est un événement, dans le contexte politique et médiatique actuel. Quelle est l'origine de votre film ? S'agit-il d'une commande ou d'un projet personnel ?

Raoul Peck – Comme la plupart de mes films, l'origine est toujours organique. Je réagis à ce que je vis et ce que je vois autour de moi, je fais des films sur le présent et c'est ma forme d'engagement, de la même manière que d'autres s'engagent dans des institutions ou des partis politiques. Ce film est donc issu d'un certain nombre de ressentis, de discussions sur ce qui se passe autour de moi, que ce soit en Europe, en France ou aux États-Unis. Le film est la forme compacte, artistique et politique de ces ressentis, émotions et analyses.

À la suite de I Am Not Your Negro, j'ai été invité par tous les studios aux États-Unis. Là-bas, quand vous avez du succès, tout le monde vous invite et vous demande ce que vous voulez faire ensuite. J'ai déjà travaillé avec HBO. Nous avons fait mon film Sometimes in April ensemble, en 2005, sur le génocide des Tutsi au Rwanda. Après I Am Not Your Negro, Richard Plepler, alors président d'HBO, m'a demandé : « qu'est-ce que tu veux faire maintenant ? ». À vrai dire, j'avais plutôt envie de de prendre un peu de repos. Je lui ai dit : « peut-être faire quelques recherches, lire beaucoup et écrire un peu ». J'avais surtout besoin de temps. Un mois plus tard, il m'a offert un contrat de trois ans avec HBO pour développer ce que je voudrais.

Sur ces entrefaites, un ami éditeur m'a fait découvrir le livre de Sven Lindqvist et ça a tout de suite fait tilt : il contenait tout ce que j'essayais de manière désorganisée d'accumuler au cours de ces années. Il s'agissait aussi de formuler une réponse face à certaines réactions de déni suscitées par I Am Not Your Negro, notamment en France. Il fallait donc repartir à la source même de cette histoire. Quand commence-t-elle, quand peut-on commencer à parler de suprématisme blanc ? À quel moment commence-t-on à hiérarchiser les races ? À quel moment le terme de « race » prend-il racine, devient-il politique d'État et enveloppe-t-il les sociétés européennes ? Toutes ces questions me paraissaient essentielles à éclairer, dans une Europe qui, quelque part, a oublié ses propres racines et ses propres repères, et où n'importe quel populiste aujourd'hui – et il y en a beaucoup – peut proclamer ses soi-disant « vérités », fondés sur… rien.

À partir de là, l'idée est devenue un projet : examinons et déconstruisons 600 à 700 ans d'histoire eurocentrique. Il est rare d'avoir la totale liberté que j'ai eue à la fois sur le contenu du film et sa forme. Le format de quatre épisodes était également ma décision. C'est seulement une fois que le propos, la démonstration, la force du film étaient là, que nous avons verrouillé les choix.

CT – Concernant la construction de film : elle est très complexe. Je suis frappée notamment par les croisements constants entre votre histoire personnelle, via le recours à des archives familiales où l'on vous voit enfant et jeune homme, et l'histoire globale que vous narrez. Pouvez-vous revenir sur cette dimension de votre travail, sur l'inspiration que vous puisez dans votre propre itinéraire et dans les images qui l'accompagnent ?

Mais vous utilisez aussi beaucoup d'autres matériaux : une voix off qui dit un texte, la vôtre, durant tout le film, des inserts didactiques, des citations de films -les vôtres, mais bien d'autres encore-, des archives documentaires, des scènes de fiction tournées pour les besoins de ce film où on retrouve le même acteur dans le rôle du colon blanc : cet ensemble, donne une structure particulièrement complexe à votre film, kaléidoscopique même, tout en restant accessible à un public large.

Vous mettez cette construction au service d'une histoire globale reconstituée dans son unité profonde. Pourriez-vous revenir sur ce qui, au premier abord, peut sembler un paradoxe, cette construction très savante et par moments presque éclatée et un propos très cohérent ?

RP – Ceci est dû à la manière de construire le film d'après une forme organique : ce n'est pas simplement une histoire que je mets sur papier et que je n'ai plus qu'à exécuter. Dès le départ, c'est tout un processus et dispositif que je mets en place. C'est d'abord le livre de Sven Lindqvist, qui déclenche le projet et en devient le premier pilier. Sven a mis dans un ordre cohérent toutes ces diverses idées que j'avais au cours des quarante dernières années. J'y ai retrouvé un parcours que, d'une certaine façon, je reconnais progressivement avoir effectué moi aussi de mon côté.

Sven livre aussi les références scientifiques et littéraires qui permettent ce voyage à travers l'histoire de l'Europe, de manière claire, transparente, et cohérente. Cela m'a fourni une colonne vertébrale solide. Ensuite, je me suis rendu compte que je ne pouvais pas laisser de côté les États-Unis d'Amérique qui jouent dans cette histoire un rôle primordial, non seulement dans la construction du capitalisme, mais également dans tout le reste de l'histoire, de l'Europe et de la planète. Il était clair qu'il fallait déconstruire cette dichotomie d'un Ancien Monde et d'un Nouveau Monde comme si les deux n'avaient presque rien à voir l'un avec l'autre. Sven démontre que c'est l'Europe génocidaire qui va coloniser l'Amérique.

À partir de là, j'ai poursuivi le travail avec le livre de Roxanne Dunbar-Ortiz[1], experte éminente de l'histoire des indigènes d'Amérique. Elle a écrit un livre fondateur, tout aussi fondateur que le livre de Howard Zinn[2], que j'ai rencontré et que je cite également dans le film. À ces deux piliers solides s'ajoute un troisième, Michel-Rolph Trouillot avec son livre Silencing the Past[3], qui permet une critique et une déconstruction de l'histoire elle-même, et de la façon dont on raconte l'histoire. Que retenons-nous de l'histoire ? Que passons-nous sous silence ? Qui écrit l'histoire ? C'était la matrice de cet échange entre Roxanne, Sven et Michel-Rolph Trouillot. Et paradoxalement, ces trois livres recréent un parcours entre l'Afrique, l'Europe, l'Amérique et les Antilles, qui se trouve correspondre à mon propre parcours. C'est ainsi que la partie personnelle vient se greffer petit à petit, sans avoir été dans le projet initial.

Le résultat final, dans toute sa complexité, ne donne pas forcément à voir le processus d'une construction qui passe d'abord par une déconstruction. Je crée des strates au fur et à mesure de mes réactions à ce que je trouve face à moi, sur la table : il se trouve donc un moment où je ressens ce besoin de convoquer ma propre histoire, ce que j'explique par bon nombre de raisons. L'une d'elles est la totale transparence nécessaire quant à ma propre relation avec le sujet du film, ce qui donne une autre connotation, et ce qui oblige aussi, comme Sven l'a fait, comme d'autres l'ont fait, à se mettre soi-même à nu, dans ce processus, parce qu'il ne s'agit pas de tricher. Sven a écrit son livre la colère au ventre, et de la même manière, mon film est un film viscéral.

Car à un moment donné, comme je le dis dans le film, il faut aller au bout des choses. On ne peut pas tenir longtemps une attitude « d'artiste » au-dessus de la foule ou de scientifique dans un laboratoire qui analyse froidement les choses. Non, il s'agit de vies réelles humaines. C'est un film sur la vie, c'est un film sur l'humain et ce qu'on en fait aujourd'hui. Il est important de se rappeler que mon combat concerne le présent, en France et ailleurs. On le voit à travers ce qui se passe dans la société américaine aujourd'hui, ainsi que dans la société française. Ce sont les mêmes tensions. Et le film permet de voir à travers ce brouillard, à travers le discours démagogique, raciste et ignorant, de figures qui peuplent les réseaux sociaux et envahissent les plateaux de télévision proférant les mêmes aberrations, et qui choisissent de ne voir que la partie de leur histoire de laquelle ils s'accommodent.

Mon travail est de montrer toute l'histoire, en faisant également le récit de la partie manquante. Pour un historien, faire le choix de s'intéresser à une partie de l'histoire uniquement, c'est d'une certaine manière hiérarchiser le récit de l'histoire, donc hiérarchiser les êtres humains acteurs de cette histoire. Dans un de mes films précédents, je répète la phrase : « tous les morts n'ont pas la même valeur ». C'est tragique : on en est à un point où les morts n'ont pas la même valeur, on hiérarchise les cadavres, et donc les êtres vivants eux-mêmes.

CT – Durant tout le film, vous vous appuyez sur des travaux de chercheurs, vous utilisez et citez des livres, vous insérez en incrustation des données datées et chiffrées, des cartes, des schémas. Mais dans le même temps, vous recourez constamment à l'émotion, à la passion : c'est un film « viscéral », avez-vous dit. Pourriez-vous préciser la manière dont la colère, la passion, l'émotion viennent non pas contrarier le propos didactique, mais au contraire lui donner plus de force et plus de force politique, en particulier ?

RP – Je pense que ça a toujours été le parti pris de mon travail, ma démarche a toujours été citoyenne, personnelle, artistique. Et dès mon premier film, cette démarche est présente : comment atteindre mes contemporains ? Comment, sans faire la leçon, parler et témoigner de choses vécues ? Tout mon cinéma s'inscrit dans le réel, qu'il s'agisse de fiction ou de documentaire. Je n'ai jamais fait la différence, de ce point de vue. Le contenu arrive en premier. C'est après que je me demande quelle est la meilleure forme pour raconter cette histoire. Mais la démarche fondamentale est toujours un récit, des personnages, au-delà de la possibilité d'une démarche scientifique ou historique.

Je pars de ce qui me fait réagir dans le monde aujourd'hui : comment créer un récit d'après ce ressenti ? Mon ressenti, mais aussi mon analyse politique, sociétale. C'est peut-être cette discipline qui me permet de gérer la complexité de mes sujets et de ne m'imposer aucune limite – notamment formelle – avec ces films. D'où le mélange possible des genres (entre fiction et documentaire), parce que je pense que je maîtrise suffisamment bien les deux, ce qui me donne une réelle liberté créative tout en respectant les conventions de l'un comme de l'autre. Fondamentalement, c'est la partie créative qui me motive le plus, c'est le fait de ne jamais séparer le contenu de la forme : c'est ce qui crée des récits inédits, des formes inédites et c'est cela qui me passionne dans mon métier de cinéaste. Sinon j'aurais pu écrire des livres et m'en contenter.

CT – Je voudrais revenir sur cette question du récit, sur laquelle vous insistez beaucoup. Du fait de son titre, Exterminez toutes ces brutes, vous placez ce film aussi sous le signe de la fiction, du roman de Joseph Conrad, au travers de Sven Lindqvist, ce qui est aussi une façon de réfléchir à l'histoire, à la construction d'une analyse qui est toujours en même temps un récit, qui se confronte à ses choix, à ses limites, à sa validité scientifique. En face du récit que vous proposez, il n'existe pas seulement un refoulement ou un déni, ces « tristes certitudes de l'ignorance » dites-vous dans le film. Il existe un autre récit, idéologique, raciste et néocolonial, qui accompagne la remontée de l'extrême droite, mais aussi la permanence des inégalités et des discriminations.

Comment concevez-vous ce qui n'est pas un simple heurt des récits, mais un profond conflit politique et social aussi, comment inscrivez-vous votre travail dans ce contexte conflictuel contemporain, lourd de menaces ? Comment la construction complexe de votre film vous permet-elle d'affronter le récit idéologique dominant ?

RP – Nous sommes des êtres humains, nous sommes des êtres collectifs et nous adhérons à des récits. Nous vivons tous les jours accompagnés de récits. Le problème, c'est que le récit dominant est un récit réducteur, qu'il faut justement déconstruire et casser. D'où l'importance que j'accorde à la place du récit puisque c'est ce qui me permet de toucher l'autre. Il est important également dans un récit, d'en montrer la construction. J'essaie d'être le plus transparent possible. J'essaie de laisser des « espaces » pour que celui à qui ce récit s'adresse puisse réfléchir de son côté, des espaces de réflexion, mais aussi des espaces de questionnement et de contradiction. J'œuvre à ce que ma parole ne s'impose pas comme une parole céleste qu'on ne peut mettre en doute. Au contraire, souvent, mes phrases se terminent par un point d'interrogation. C'est une manière d'impliquer activement celui qui reçoit et de lutter contre ce phénomène qui s'est développé en particulier ces quarante dernières années : les récits nous sont adressés en tant que consommateurs plutôt qu'en tant qu'acteurs.

Et pourtant c'est là toute la beauté de la narration, on le sait quand on est enfant et qu'on lit des livres. On peut aussi le voir quand on apprend à lire à un enfant, et qu'on lui raconte une histoire le soir : ses yeux brillent, il participe, il pose des questions, il répond, c'est une relation active. C'est loin d'être une simple « consommation » avant d'aller dormir. On consomme beaucoup d'images, beaucoup de télévision, beaucoup de films, on est sur son canapé et on engloutit. Mais cela crée-t-il de la pensée, du questionnement ? Je n'en suis pas sûr. Je tente une approche différente. Ce film est complexe, oui, mais je donne aussi les clés et les codes de cette complexité, j'en donne la grille de lecture, je ne tente jamais de tromper personne. J'essaie de donner au spectateur les instruments de sa propre édification, de sa propre réception du récit, c'est à lui de choisir de les utiliser ou pas.

Notre réalité est complexe, l'histoire est complexe. La preuve : pendant 600 ou 700 ans, l'Europe a raconté la même histoire. Or, cette histoire est fausse, elle est fausse dans la mesure où elle ne tient pas compte du reste de la planète, de la majorité des humains. L'Europe a décidé qu'elle était au centre du monde, elle l'était, économiquement, mais culturellement et philosophiquement la diversité et la multiplicité globale ont été étouffées. Elle a annihilé ou, comme le dit Michel-Rolph, a réduit au silence toutes les autres pensées, toutes les autres histoires qui sont pourtant parties prenantes de l'histoire humaine. Il faut mettre fin à ce silence, c'est primordial et c'est ce pour quoi j'œuvre.

CT – Dans le film, vous dites : « Ce n'est pas le savoir qui nous manque, mais le courage de comprendre ce que nous savons et d'en tirer les conclusions ». Est-ce que, dans le cadre d'un tel travail, vous vous sentez isolé dans le monde du cinéma et plus largement dans le contexte contemporain ? Ou bien considérez-vous qu'il y existe un regain d'intérêt, à nouveau des préoccupations artistiques, intellectuelles mais aussi et surtout des luttes autour de ces questions de domination ?

RP – Isolé, jamais : je pense plutôt qu'une grande majorité de mes collègues sont à côté de la plaque, par rapport à leur rôle d'artiste dans une société. Je reste toujours éveillé et émerveillé par ce que je découvre, par ce que je lis. Mais le cinéma est majoritairement un art commercial, qui rapporte de l'argent, qui crée des profits. Il ne faut pas être naïf sur le rôle idéologique que joue le cinéma, le cinéma dominant américain en particulier. Certes, ma manière de voir n'est peut-être pas le courant dominant, mais je ne m'estime pas isolé. J'estime que ce sont ceux qui refusent de voir, de connaître et d'apprendre qui s'isolent dans un repli borné d'une certaine manière.

Mais c'est vrai que, ce qui me permet de fonctionner ainsi, c'est d'avoir su dès le départ – merci monsieur Marx ! – qu'il me fallait avoir ma propre autonomie économique et qu'il ne fallait jamais dépendre de qui que ce soit, sinon aucun de mes récits n'aurait pu voir le jour. Tous mes films se sont fabriqués en choisissant des filières inédites ou des alliés, jusqu'au jour où un studio américain m'a permis de faire le film le plus libre de toute mon existence professionnelle, en voilà une contradiction ! Mais j'ai toujours su qu'il fallait trouver ses alliés à l'intérieur du monstre lui-même, à l'intérieur de la machine elle-même.

Quand j'étais plus jeune, je considérais que faire des films, c'était une sorte de guérilla. Il fallait frapper fort et disparaître. Et c'est un peu ce que j'ai fait pendant toute ma carrière et ce qui m'a permis de durer. Quand je reviens sur ma filmographie, j'y vois des films qu'on n'attendait pas et auxquels on n'avait pas réservé la moindre place, mais qui se sont quand même faits. D'autres, qui avaient les mêmes moyens ou la même capacité de les faire que moi, ne les ont pas faits. Je sais pertinemment que c'est ma liberté qui m'a permis de faire mes films et je ne me suis jamais laissé enfermer, sur aucun territoire, que ce soit aux États-Unis, en France ou en Allemagne. Quand je rencontrais un mur infranchissable, je partais ailleurs, je poursuivais mes projets là où ils étaient réalisables.

CT – Vous avez aussi un autre allié de taille, votre public. Vous avez toujours été très soucieux de la réception active de vos films, dont nous parlions tout à l'heure, en intervenant sur leurs conditions de diffusion et de distribution. Je pense à la première projection de votre film sur le Rwanda dans un stade à Kigali, devant des milliers de personnes. Vous avez aussi fait en sorte que votre film sur Lumumba touche un très large public, en Afrique tout particulièrement. Quant au film dont nous parlons, Exterminez toutes ces brutes, il a déjà été diffusé aux États-Unis et vu par un grand nombre de spectateurs sur la plate-forme de HBO.

Avez-vous des retours sur l'accueil qu'il a reçu aux États-Unis ? Qu'espérez-vous de sa diffusion en France, à qui vous adressez-vous ?

RP – J'ai toujours tenté de faire des films qui puissent durer. Je me suis toujours protégé de l'exigence du succès commercial. Qu'il s'agisse de Lumumba ou d'autres films, j'ai essayé de les faire dans des contextes professionnels « normaux », mais je savais qu'ils devraient trouver leur chemin et qu'il n'y avait aucune garantie qu'ils soient vus, en tout cas pas forcément par un large public. D'une certaine manière, ma chance est que, de par le contenu de mes films, je m'adresse à un public très large, géographiquement et sur la durée.

Un de mes films peut sortir en salles en France ou aux USA, sans pour autant faire l'objet d'une grande campagne de publicité, ou sans qu'une grande chaine ne m'invite au journal pour en parler. Pour Lumumba, par exemple, je n'ai pas été invité en prime time, parce que ceux qui en décident n'ont pas estimé que le film méritait ce genre de publicité. Mais le film a quand même circulé et aujourd'hui encore, il circule beaucoup, tout simplement parce que j'ai veillé à ce qu'il ne soit pas daté. Au moment de fêter les indépendances africaines ou de parler des héros africains, lorsqu'il s'agit de parler de la colonisation et de la décolonisation, c'est ce film qui est montré. Il est beaucoup projeté dans les universités, dans les écoles, dans les associations. C'est cette pérennité-là que je cherche et non pas le succès ponctuel, commercial, éphémère. L'un de mes premiers films documentaires, Lumumba, mort d'un prophète, est depuis plus de trente ans montré dans les universités américaines. Sometimes in April reste le film principal sur le génocide rwandais, en fiction. Parce qu'il est très près de la vérité et qu'il est basé sur des récits réels, ce qui n'est pas le cas d'Hôtel Rwanda par exemple, qui est un récit fabriqué, voire factuellement erroné.

Concernant Exterminez toutes ces brutes, HBO a accepté de mettre la série à disposition de toutes les écoles américaines. D'ailleurs, on a inauguré cette mise à disposition en octobre à l'occasion de la Journée des Indigènes aux États-Unis, qui est un nouvel anniversaire, sur le modèle de la journée Martin Luther King. Je crois qu'il y a eu plus de 4 000 écoles et universités au premier rendez-vous, la projection était accompagnée d'une aide pédagogique aux professeurs pour les cours et les discussions.

Je me situe hors de la notion de consommation, hors de la notion de simple divertissement. Il y a beaucoup de films à succès que l'on ne voit qu'une seule fois, certains deviennent parfois des films cultes, mais ce n'est pas ma démarche. Ma démarche consiste à faire en sorte que ce travail accumulé puisse continuer à jouer son rôle. Dans ce sens, plus le temps passe, plus je me rends compte que mes films continuent à exister. Grâce au succès de I Am Not Your Negro, beaucoup de gens découvrent les films précédents. Cela se reproduit aussi avec Exterminez toutes ces brutes. J'essaie d'accumuler une œuvre et des savoirs que je mets à la disposition pour les générations à venir. Ils en feront ce qu'ils voudront, mais j'aurai fait ma part et mon travail de passeur.

CT – Concernant toujours ces enjeux de votre travail, dans l'entretien que vous avez donné en mai 2021 à la chaine d'information américaine Democracy Now, vous parlez de dialogue à reconstruire et vous inscrivez votre film dans la perspective d'un tel dialogue entre différentes histoires. Faute de quoi, il existe un risque, dites-vous, que chacun « garde pour soi son propre malheur ». Pour surmonter cet enfermement dans des histoires séparées, vous montrez dans votre film qu'elles sont en réalité communes, profondément indissociables.

Pouvez-vous revenir sur l'importance qu'il y a selon vous de réarticuler ces histoires séparées, de les rassembler non pas d'abord pour produire un récit plus global, mais pour produire des effets aussi à l'échelle de cette histoire globale qui est encore la nôtre, aujourd'hui ?

RP – Vous parliez des répercussions de ce film aux États-Unis : c'est vrai, cela m'a étonné qu'il n'y ait pas eu plus de polémiques, mais j'ai ensuite compris pourquoi : le sujet était trop lourd, la charge virale de ce film – pour parler dans les termes d'aujourd'hui – était trop lourde pour permettre une attaque frontale de la part de quiconque. Tous les journaux ont parlé du film et j'ai parfois reçu des critiques dithyrambiques. Pourtant, dans ce film, j'ébranle la notion même de ce qu'est l'Amérique pour les Américains, leur conviction d'avoir conquis un territoire vierge sur lequel ils auraient tout construit. Or le film dit exactement le contraire, qu'il s'agit d'une colonisation de peuplement : cette réalité est irrecevable mentalement et politiquement aux États-Unis. Et pourtant, le film n'a pas été attaqué sur ce front.

Ensuite, c'est la première fois que sont réunis le génocide indigène, l'esclavage et la Shoah dans un même film, montrant leur relation, montrant l'origine génocidaire de l'Europe et sa propagation sur tous les continents. Je tente de faire tomber les murs qui séparent les douleurs et les conséquences de cette séparation. Est-ce une manière également de hiérarchiser ces douleurs ? Il est important de savoir que Hitler s'est inspiré du génocide amérindien. Il a envoyé des gens pour observer comment les Américains avaient organisé les lois ségrégationnistes. Il a écrit lui-même, à plusieurs reprises, que l'Amérique avait été sa grande source d'inspiration. Si on ne sait pas ça, on ne peut pas comprendre la continuité du débat, on ne peut pas comprendre pourquoi il y a des fascistes aujourd'hui en France qui se réfèrent à Charlemagne, sans se référer à cette partie de l'histoire d'Amérique qui constitue leur propre histoire .

En compartimentant, on devient incapable de comprendre le chaos et la cacophonie actuelle, parce que chacun arrive avec son petit bout d'histoire fabriqué seul dans son grenier ou son laboratoire de vainqueur, et essaie de nous le faire avaler. Moi, j'essaie de raconter avec mes partenaires, Sven, Roxanne, Michel-Rolph, l'histoire de tous. Ce n'est pas un hasard que je parte de l'Afrique, berceau de l'humanité.

La notion de race n'est pas scientifique, puisque nous sommes une seule et même race humaine. La forme, le contenu et la syntaxe ne sont jamais innocents. C'est pour cela que, constamment, j'essaie de relier les points parce qu'ils se conditionnent. Et si on n'a pas compris cette histoire passée, on ne comprendra pas le présent. Le passé est en permanence dans notre présent, et ce passé explique bien des choses : nos comportements sociaux, nos paroles, nos contradictions et nos combats. C'est la parcellisation, je pourrais même dire la tribalisation, y compris à l'intérieur de mouvements progressistes, qui est terrible. On ne se parle pas, ou plus, ou peu, même au sein des groupes solidaires. C'est le problème de la gauche aujourd'hui, chacun se protège et se réfugie dans sa petite chapelle.

J'ai terminé mon film avec des voix d'enfants en révolte partout dans le monde, sur les images d'Auschwitz : ce contraste pour essayer d'illustrer le prix qu'on risque encore une fois de payer si l'on ne se bat pas. On a travaillé longtemps avant de trouver cette fin. Il fallait en même temps que le film s'achève sur une espérance. Et je suis très curieux du monde que ces enfants, de toutes ces langues différentes, réussiront ou non à construire.

Propos recueillis par Isabelle Garo.

Illustration : Slave Trade, by John Raphael Smit. Image credit : Everett – Art/Shutterstock.com

Notes

[1] Roxanne Dunbar-Ortiz, Contre-histoire des États-Unis, Wildproject Editions, 2018.

[2] Howard Zinn, Une histoire populaire des États-Unis, Agone, 2003.

[3] Michel-Rolph Trouillot, Silencing the Past : Power and the Production of History, Beacon Press, 2015.

Il était une fois dans mon pays

Pierre Mouterde — 2021-12-07T08:12:08Z

La casa latino-américaine, maison commune de tous les membres de la diaspora latino-américaine vivant à Québec, s'est toujours caractérisée par sa volonté de participer à la reconnaissance comme à l'intégration des Latino-américains qui ont été amenés —aléas de la vie politique ou économique— à refaire leur vie au Québec.

Il y a néanmoins quelque chose qui attire l'attention dans Il était une fois dans mon pays, le projet subventionné par la ville de Québec que La CASA vient de terminer et qu'elle présentait au centre Durocher le 27 novembre 2021 au grand public.

La culture comme facteur d'affirmation collective

Il s'agit en effet de l'importance accordée à la culture, ou plutôt aux cultures latino-américaines, et à la nécessité de les faire vivre et revivre et surtout connaître auprès du public québécois. Mais avec un seul et même objectif : en faire tout en même temps un facteur d'affirmation collective et une clef pour faciliter l'intégration dans une relation d'égalité et de réciprocité avec les membres de la société québécoise d'accueil. Après nous, ne faut-il pas savoir d'où l'on vient pour mieux choisir la direction que l'on souhaiterait prendre ?

Puisqu'à cause de la pandémie, il n'a pas été possible de mener le projet en présentiel et donc d'organiser des ateliers de danses et de contes et légendes ainsi qu'il était prévu au départ, on a modifié le projet initial en demandant à chaque communauté latino de participer à la conception d'une video de 8 minutes qui mettrait en valeurs les caractéristiques culturelles de son pays d'origine, notamment en contant dans sa langue une de ses légendes ainsi qu'en faisant apercevoir les danses qu'on y pratique. En plus du Québec qui y participait de plein droit, 7 pays latinos ou apparentés ont décidé de jouer le jeu : Argentine, Haïti, Colombie, Chili, Brésil, Mexique, Pérou.

Et il faut le dire, le résultat en a valu la chandelle. Et en ce sens, bravo à Rodrigo Rodriguez pour la qualité professionnelle de son travail de vidéaste ! Car non seulement le projet a permis de stimuler la créativité culturelle des familles latino-américaines impliquées (parents comme enfants) dans ces 7 projets, mais encore il a permis de réaliser des videos de qualité faisant connaître bien des particularités culturelles latino-américaines et qui pourront dorénavant être à la disposition, dans les bibliothèques de la ville, de ceux et celles, enfants comme parents, qui voudraient mieux connaître les langues comme les réalités culturelles des peuples latino-américains.

La richesse culturelle des peuples des Amériques

Entre la légende brésilienne du petit gnome Sacy qui fait tourner le lait et effraye les animaux, et celle du fantôme de l'érablière qui oblige le bouilleur d'érable québécois à faire amende honorable ; entre la tragique histoire d'amour des volcans mexicains Ixtacihualtl et Popocatépetl et l'histoire de la soupe au giraumon haïtienne célébrant l'indépendance ; ou encore entre la légende du lama argentin ou les combats chiliens de Trentren Vilu et Caicai VIlu, et la légende de l'Eldorado colombien ou de Manco Capac et Mama Ocllo du Pérou, on a pu ainsi découvrir un peu de la richesse culturelle de peuples des Amériques, en somme tout ce qui permet à un peuple de se lier ensemble et d'exister comme tel. Non pas par nostalgie, mais comme manière d'exister ici et maintenant dans la société d'accueil et de lui faire bénéficier de toute la richesse de ces cultures dont elle hérite et qu'elle peut ainsi combiner de manière originale à la sienne.

N'est-ce pas aussi ainsi que l'on pourra faire advenir cette culture métissée qui pourrait caractériser le Québec de demain et lui permettre de devenir ainsi éventuellement souverain et indépendant de la plus belle manière qui soit ?

Rire de tout son saoul en allant voir la pièce Meet-Inc

Pierre Mouterde — 2021-12-07T08:03:29Z

Meet-Inc,, c'est une réalisation du collectif Hommeries qui se donne au théâtre Premier acte, jusqu'au 11 décembre à Québec. Et si vous avez envie de vous extraire des langueurs de décembre ou encore d'échapper à cet univers socio-politique si morose dans lequel nous baignons ces derniers temps, eh bien pendant près près d'une heure et demie vous serez servis !

En effet, avec ces trois fous du roi, ou mieux dit encore, avec ces trois bouffons (Douchebag, Lacharrue,et Wannabe) qu'incarnent avec une formidable énergie, Paul Fruteau de Laclos, Valérie Boutin et Guillaume Pelletier, tout y est caricatural, grotesque et excessif, et si grossièrement obscène qu'on fini par n'avoir qu'envie de se réjouir.

Mais c'est là l'intéressant, sans pour autant oublier ce qui se cache derrière ces cascades de rire qui, comme le dit l'adage, pourraient bien nous donner le goût de finir... par pleurer. Car derrière cet art de la dérision poussée à son comble, on cherche en même temps à nous faire réfléchir sur un thème clef et dont pourtant ces dernières années on semble avoir oublié l'importance décisive : celui du travail aliéné dans la société capitaliste et néolibérale qui est la nôtre.

C'est en tous cas le fil d'Ariane de cette petite troupe qui ne manque pas de s'en prendre à tous les travers qui en découlent, au point de nous renvoyer à un festival de vérités qui ne peuvent que faire cruellement réfléchir : accumulation de marchandises et donc de déchets jetables sous le signe de l'obsolescence programmé ; lutte contre le temps et horaires scandés par la course généralisée au profit ; arrogance des patrons ou des p'tits chefs enrubannée de publicités sirupeuses d'une société de consommation omniprésente ; vie malmenée et dérisoire de salariés condamnés à l'insignifiance. Tout y est, pour y retrouver comme dans un miroir déformant, bien des traits de nos propres vies.

Et justement c'est ce qui sauve le tout : que ce soit sur le mode du rire jubilatoire et débridé. Comme si ici la cible choisie était décidément si grosse et devenue si tabou —ne serait-ce que parce qu'elle a fini par déterminer une grande partie de nos vies et qu'on ne sait plus trop comment aujourd'hui s'en défendre— qu'il fallait en passer par des bouffonneries extrêmes pour nous en montrer toute l'implacable réalité.

En ces temps de rectitude politique, où tout un chacun doit prendre ses précautions pour paraître aux yeux d'autrui vertueux et ne pas dire un mot de trop, le théâtre de bouffonneries pourrait bien être la manière par excellence de sortir de nos langues de bois et de nous ramener à l'essentiel. Après tout le fou du roi, n'ose-t-il pas dire ce que le roi lui-même (en l'occurrence notre société) ne peut pas dire ? Qu'on ose le dire : il faut aller voir Meet-inc !

Québec Le 3 décembre 2021
Pierre Mouterde, sociologue et essayiste

District 31 et la banalisation de la violence

Émily P.-G. — 2021-02-02T08:10:20Z

La télé-série la plus écoutée du Québec [1,8 millions de téléspectateurs chaque semaine], District 31, a mis en scène le lundi 18 janvier une séquence où un homme se présente au poste de police avec une main mutilée, expliquant que sa femme lui a coupé le pouce durant son sommeil. La légèreté avec laquelle la situation est traitée renforce des attitudes sexistes qui ne devraient plus être acceptées en 2021.

Publié le 26 janvier 2021 | tiré d'Alternative socialiste | Photo : tout.tv - District 31, épisode 65.

Les scripteurs de cette émission nous ont habitués à leur traitement d'un grand nombre de sujets d'actualité, en particulier ceux ayant trait à la violence conjugale. Après cinq saisons d'action d'un corps policier souvent violent en gestes et en paroles, la légèreté soudaine avec laquelle la situation de violence conjugale du 18 janvier a été traitée est pour le moins déconcertante.

En résumé, un homme mutilé se présente au poste. Il annonce que pendant la nuit, sa femme lui a coupé le pouce avec un sécateur. Face à la gravité du crime dont il a été victime, les enquêteurs en arrière-scène ne peuvent s'empêcher de rire et de le railler sur fond de musique comique. Lorsque l'auteur du crime, la femme de la victime, se présente au poste, la responsable se décharge du dossier au profit d'un autre. Un autre enquêteur annonce donc à l'agresseure qu'elle sera arrêtée pour voies de fait graves et relâchée sous promesse de comparaître. Ces mots sont prononcés, l'air désabusé, avec comme trame de fond le fou rire du collègue. Ce dernier ne trouve rien d'autre à dire à la femme que de se tenir loin de son mari. Les auteurs de District 31 banalisent ainsi une situation de violence conjugale avec voies de fait graves.

Préjugés sexistes

Dans le contexte de la série, cette scène est choquante car l'attitude du corps policier n'est pas celle qui est habituellement mise de l'avant dans les situations similaires où des femmes sont victimes de viols, d'harcèlement ou de violence conjugale. Le changement complet d'attitude à l'égard de l'homme qui vient porter plainte est flagrant. Ce type de représentation, dans lequel une femme est d'emblée une victime à considérer et un homme d'emblée un agresseur méprisable, contribue à banaliser des violences qui nuisent pourtant bel et bien à l'égalité entre les genres.

Représenter des rapports sociaux sains et égalitaires n'est pas un « devoir » qui incomberait à Luc Dionne et Fabienne Larouche. Ils vendent leurs scénarios comme d'autres vendent des cigarettes. District 31 est une fiction réaliste qui n'a aucune fonction critique ou progressiste. Elle participe plutôt à reproduire des préjugés ainsi qu'une vision du monde où les travers de corruption, de violence, de meurtre, de parjure, etc. du corps policier sont inévitables et même nécessaires à l'ordre social.

Mépris des violences ordinaires

Or, quand la mutilation d'un individu modeste est présentée à l'écran comme quelque chose de risible lorsque l'auteure est sa femme, on tombe dans autre chose. Logique inversée de la célébration des élites répressives de l'État, les auteurs dénigrent un homme ordinaire impuissant.

En écrivant et en produisant une telle scène, Dionne et Larouche affichent leur mépris de la violence au sein des gens ordinaires. En se moquant de la sorte, Dionne et Larouche se déresponsabilisent d'un problème bien réel. D'autres séries qui traitent de ce sujet – pensons à M'entends-tu ? – proposent lors de l'écoute des messages et des liens vers des ressources d'aide pour victimes de violence conjugale. Bien que limités, ces efforts montrent tout de même une prise de conscience sociale des réalités représentées. Ils montrent que les créatrices prennent leurs responsabilités sociales au sérieux.

Une banalisation qui fait mal à tout le monde

Il n'y a pas de place pour banaliser la violence conjugale. Il n'y a pas de place pour se moquer des victimes, peu importe leur sexe, leur genre, leur orientation ou leur pratiques sexuelles. Ce sexisme nuit à tout le monde. Il brise nos liens de confiance. Il limite la solidarité de nos actions collectives. Il participe à désagréger nos conditions de vie lorsque, concrètement, la violence nous fait quitter ou perdre notre emploi, un logement ou une famille.

Toutes les victimes de violence conjugale et familiale ont besoin de services accessibles et gratuits pour s'en sortir. Ça passe par un développement des ressources pour femmes et hommes victimes de violences. De manière plus large, ça passe par un réinvestissement massif dans les services de santé, d'éducation, mais aussi par la lutte pour des salaires dignes ou des logements publics et abordables.

Il est inacceptable que l'émission la plus regardée au Québec sur la chaîne d'État banalise la violence conjugale. D'autant plus que la période de confinement a engendré une hausse mondiale des violences faites aux femmes.

Se réapproprier nos moyens de communication

Ce n'est ni par une réécriture des épisodes ni par leur boycott qu'on doit espérer un changement durable du discours des séries à succès. Il est vain d'espérer de la part des producteurs privés d'émissions populaires un contenu qui représente réellement nos vies, qui nous poussent à la solidarité ou qui dépeint avec respect nos luttes et nos aspirations. La profitabilité aura toujours le dernier mot.

S'il y a des comptes à rendre, c'est d'abord du côté de l'acheteur et du diffuseur : Radio-Canada. Les décennies d'austérité et de gestion capitaliste nous ont complètement retiré des mains le contrôle effectif du contenu diffusé.Une prise de contrôle démocratique du contenu, opérée par les personnes syndiqué⋅es qui travaillent dans les médias et celles qui consomment leur contenu, s'impose. Tout comme la mise sur pied d'un média de masse autonome géré par et pour la classe ouvrière.

Si le combat contre le sexisme créé par le capitalisme vous interpelle, considérez joindre Alternative Socialiste !

Manif d'art 7 : art et résistance

Nathalie Côté — 2014-06-03T08:44:59Z

La Manif d'art de Québec est plus intéressante que jamais avec son thème de la résistance. Jusqu'au 7 juin, 120 artistes proposent leurs productions dans différents lieux, à l'Espace 400e, dans les centres d'artistes, dans les espaces publics ; de Québec à Lévis, en passant par Wendake. Retour sur quelques œuvres à voir absolument.

Tiré du journal Droit de parole.

Le 1er mai dernier, marchant vers la place d'Youville pour rejoindre le rassemblement de la manifestation pour la Journée internationale des travailleuses et des travailleurs, on entendait le bruit d'une manifestation monstre sur la côte d'Abraham. Pourtant, il n'y avait presque personne. C'était une bande sonore diffusée du toit de Méduse, signée Mathieu Beauséjour. Il fallait être là au bon moment pour faire cette expérience éphémère. Même si c'est du côté de l'action réelle que se trouve le plus souvent la résistance, on ne boudera certainement pas l'art qui y fait écho ou s'en revendique.

Ainsi, la résistance n'est pas seulement un thème accrocheur pour cette 7e édition de la biennale d'art actuel de Québec. On le constate avec la présentation de trois films sur le mouvement des Indignés, réalisés par l'Autrichien Oliver Ressier, présentés à l'Espace 400e. Trois films sous-titrés en français présentent des activistes de Madrid, d'Athènes et de New York discutant entre eux, assis dans des parcs. Ils parlent de leur expérience de démocratie directe, de résistance citoyenne, de révolution.

Syntagma

Il est particulièrement stimulant d'entendre les militants grecs ayant occupé la place Syntagma, intellectuels de gauche, travailleurs pour les droits des chômeurs, représentantes d'assemblées populaires de quartiers d'Athènes ; ils discutent de changements sociaux et de stratégies. Ce sont des travailleurs du communautaire politisés, un peu comme on en retrouve ici. Ces documentaires permettent de se reconnecter avec les aspirations des Indignés et de constater qu'elles sont toujours d'actualité. Et on se dit, contrairement à ce que répètent le nouveau premier ministre du Québec et ses acolytes qui veulent imposer un régime d'austérité au peuple : « ce n'est pas le déficit de l'État qui est structurel, mais c'est peut-être la crise qui l'est… »

Il faut compter plus d'une heure pour visionner ces trois films, dans le confort de canapés à notre disposition. C'est une des oeuvres les plus politiques de l'évènement. Elle permet d'apprécier d'autant plus le travail de Martin Bureau, Robert Drouillard, Dominique Blain, Richard Martel, Rébecca Belmore et de plusieurs artistes étrangers. L'ensemble est assez cosmopolite et c'est ce qu'on attend d'une biennale d'art actuel. Le néon de l'artiste française Claire Fontaine, capitalism kills love, se joue des slogans politiques et publicitaires. Il questionne l'extension de la marchandisation jusque dans les rapports humains. Chaque œuvre interpelle différemment. La commissaire Vicky Chainey Gagnon a réussi son pari de réunir des artistes qui « proposent des alternatives aux récits sociaux, politiques et historiques dominants. »

Le printemps 2012

Il faudra aussi voir l'installation vidéo de Mark Boulos No Permanent Adress. Il a suivi pendant 2 mois des guérilleros communistes dans la jungle Philippines ; ils livrent leurs réflexions sur « le féminisme, l'amour et le militantisme ». Autre œuvre de la manif d'art qui témoigne d'un mouvement de résistance récent, l'installation Fractures, du Groupe d'action en cinéma Épopée, collectif de créateurs anonymes, présente les films Insurgence, sur la mobilisation étudiante et sociale de 2012, et Rupture des entrevues avec des étudiants blessés et criminalisés. Présentés au studio d'Essai de Méduse, les films gardent toujours vivant le mouvement étudiant. Ce sont des images différentes de celles que l'on a pu voir dans les médias, le ton et le contexte, en font une expérience à part.

En côtoyant les œuvres rassemblées pour cette manif d'art, on constate que c'est lorsqu'elles témoignent de la résistance citoyenne qu'elles sont le plus convaincantes. Davantage, ces œuvres donnent le goût de profiter pleinement de ce rare moment de rencontre entre art et politique.

Manif d'art de Québec. Résistance – et puis nous avons construit de nouvelles formes. Jusqu'au 7 juin. Exposition centrale à l'Espace 400e, 15 $. Les expositions périphériques dans les centres d'artistes sont gratuites.

Photo : Une œuvre en néon de Claire Fontaine à l'Espace 400e dans le cadre de la Manif d'art. Photo : Renaud Philippe

Vaincre la mort

Manon Ann Blanchard — 2013-02-19T09:37:00Z

Il ne suffit pas de dresser le constat théorique de nos tergiversations et de nos échecs. On peut, oui, en faire son objet d'études, analyser notre décadence et y sombrer. On peut, oui, mourir avec ce qui se meurt. On peut être avalé par l'hydre qui tue tout ce qui était spécifique dans ce que nous étions comme communauté, comme peuple. On peut prendre le deuil, porter le voile, voiler les miroirs, renoncer à soi-même. On peut changer d'allégeance, sacrifier à l'« American way of life ».

On peut mourir. On peut EN mourir.

Mais il suffit de passer son manteau, d'ouvrir la porte et de descendre les escaliers. Émergeant en plein soleil, nous croiseront bien quelques-unes, quelques-uns de ces jeunes qui nous enchantent et nous désespèrent. Alors… Alors quoi ? Il ne sont pas d'ailleurs, ils sont d'ici et connaissent souvent cette terre mieux que nous-même. Des arêtes de l'hydre, ils se sont fait des armes, appelons-les réseaux sociaux, Twitter, comme vous voulez. Tout ce que vous exécrez, ils le maîtrisent en virtuoses. Mais ils sont nôtres, amochés dans notre spécificité mais vivants.

S'ils sont barbares, ils sont les héritiers de la barbarie de nos années de soumission, de compromis, de violence étatique acceptés les yeux fermés et toute honte bue. Mais moi, je ne les vois pas ainsi. Vous peut-être. Vous surement dans votre besoin de vous dissocier de tout ce qui émerge, de tout ce qui fait tache, vous qui craignez le moindre faux pli dans la mare de la rectitude.

De moi à eux, à elles, la communication nécessaire, l'observation, la compréhension puis l'apprentissage. La jonction se fait dans ce que nous avons de plus urgent : poser geste, agir, influer le cours du présent, sortir du théorique.

Descendre l'escalier, prendre pied dans la rue, exister dans le cumul de nos imperfections, dans l'apothéose de nos créativités moqueuses, iconoclastes, sardoniques, prendre la rue et agir.

Agir et non réagir. Agir en marge, dedans, dehors, agir comme un peuple vivant, rompre avec cette mentalité de fossoyeurs de nos propres aspirations et devenir enfin ce que nous sommes capables d'être, individuellement et collectivement.

Vivre, intensément et donner naissance enfin à ce qui ne sera pas nous, ni ce que nous rêvons mais un autre multiforme qui s'appartiendra.

Notre défi est de durer.

Le leur sera de vivre.

Car ils ne sont pas de la même trempe que ceux et celles qui les ont précédés et c'est tant mieux.

Je me souviens d'une manifestation un jour et d'un tribun qui disait : « Un jour viendra où nos enfants nous demanderont des comptes » ou quelque chose de la même eau. Il est venu ce jour. Comment voulez-vous qu'il en soit autrement ? Qui a été témoin de vos humiliations, de votre course effrénée pour joindre chaque mois plus difficilement les deux bouts, ne vos insouciances, de votre aveuglement ? Qui a été témoin de vos impuissances ? Qui vous a entendu défiler la liste interminable de ce qui n'allait pas, tous les jours de toutes les semaines de tous les mois de toutes les années de son existence ?

Vous n'étiez pas dupe, non, vous n'étiez pas dupe. Comment pouvez-vous un instant seulement, croire que nos enfants l'aient été ?

Sauf que vous étiez convaincus que vous ne pouviez rien y changer. Ou peut-être aviez-vous délégué cette tâche à d'autres ?

Il vous énerve ce vous ?

Il les énerve aussi. Vous préférez le NOUS ? Ah, mais il faut le gagner, ce NOUS. Il faut faire l'effort de voir et de comprendre, de changer aussi. Car la décision qu'ils ont prise, qu'elles ont prise réfute votre postulat de base : oui on peut y changer quelque chose. Il faut admettre que l'on s'est trompé quelque part, prendre acte de notre erreur, s'ouvrir à une autre façon de définir notre réalité, nos besoins, nos idéaux de façon cohérente.

Nous sommes en quête de cohérence. Nous sommes en quête d'harmonie. Nous voudrions que notre monde, notre vie, soient en lien avec nos valeurs.

Tu sais comme quand on dit à notre gamin de ne pas mordre le petit ami à la garderie parce que la violence, ce n'est pas beau mais que le même gamin se fait dire que l'implication du Canada en Afghanistan, c'est correct. Ou quand on parle de la Charte des droits et libertés mais qu'on ne veut pas de centre pour ex-toxicomanes dans notre quartier. Ou quand on se gargarise avec l'égalité homme-femme mais qu'on regarde des films pornos le soir quand on pense que le gamin ne nous voit pas. Bien sûr, on a une justification pour chacune de nos errances. Ou on n'en a pas et on s'en contrefout.

Mais les gamins, ils cherchent à comprendre. C'est comme ça, les gamins. Quand vient le temps de rendre des comptes, on doit soit se buter, soit admettre qu'on s'est planté. Et encore… Heureux ceux à qui on demande des comptes ! C'est qu'on juge qu'on en vaut encore la peine.

Mais de cet aveu d'impuissance peut émerger ce NOUS. Parler avec, être avec, de je à toi, de vous à eux en passant par moi.

On dit d'eux, d'elles qu'ils sont lyriques. Amalgamé au québécois, lyrer, geindre, se lamenter, ce terme a des échos de dérision pour tous, qu'on ait ou non fait sa Littérature. Les mots qu'ils utilisent sont grands et beaux, ils y mettent la passion, l'emphase qu'il faut car ils les utilisent à bon escient et qu'elles et ils sont passionnéEs, pleins de l‘intuition de la justesse de leur cause. Elles et ils agissent par conviction.

Je reprendrai pour qualifier leur mouvement le terme « épique » qui leur est cher. Pourquoi non ? Quand on a été bercé comme ils et elles le furent dans leur enfance par des œuvres comme la série des Harry Potter, le Seigneur de anneaux ou moult jeux vidéo où la trame narrative se résume au combat entre le bien et le mal, où les protagonistes, par leur courage et leur abnégation, leur don de soi, leur détermination font basculer le destin d'un monde, il est normal, voire nécessaire d'adopter de telles positions devant notre monde à refaire.

Il fallait y penser avant de leur proposer de tels modèles.

Il fallait y penser quand nous étions assis à côté de nos gamins à écouter ces œuvres, bercés, nous aussi, par l'espoir que se lève un jour une armée d'Ents pour sauver notre monde. Il fallait y penser avant d'exiger auprès de l'écrivaine J.K. Rowling qu'Harry Potter ne meure pas ! Trop tard. Ils ont compris que debout, un homme, une femme peuvent influer la trajectoire d'une société, à condition bien sûr d'y mettre, le temps, l'énergie et l'abnégation nécessaire.

Alors ils, elles, nous sommes sans peur. Animés par la force de convictions basées sur un idéal, nous avançons au mépris de dangers réels que nous ne concevons même pas tant est grande la foi en nos convictions.

Foi. Un autre mot tabou, évacué du discours. Au risque de vous écorcher les oreilles, je dirai foi à défaut d'autre mot pour nommer la certitude qui habite le mouvement que ce monde doit et va changer grâce à la mobilisation du peuple. Jamais un mouvement au Québec n'est allé si loin et si large dans la remise en question du pouvoir. Jamais la répression n'a été aussi sauvage, aussi barbare. Jamais l'apathie d'une partie du peuple, aiguillonné par des commentateurs que je ne peux qualifier de journalistes car il me reste un peu de respect pour cette profession, qui accepte, voire encourage l'État à réprimer dans la violence un mouvement social d'envergure, n'a été aussi complice de sa propre oppression que dans les tristes jours du Printemps Érable.

Jamais il n'est aussi clairement apparu qu'une partie du peuple avait renoncé à la défense de ses propres intérêts au profit des intérêts des mieux nantis.

Mais au fond, que voulez-vous ?

Des blessés par centaines, dont certainEs sortent de là avec des handicaps permanents, est-ce bien ce que vous vouliez ? Surtout n'argumentez pas que « quand on va à des manifs comme ça, il faut s'attendre à cela » Non, nous ne nous attendions pas à cela. Nous ne nous attendions pas à ce que des vitres cassées exigent un tribut de sang. Nous ne nous attendions pas à ce qu'une partie du Québec endosse le fait qu'on matraque, qu'on gaze, qu'on blesse des jeunes qui sont notre avenir, notre force et notre survivance. Un pouvoir qui dresse une génération contre sa progéniture, dont le principal crime est de refuser de faire siennes les chaînes de ses aînés, des parents qui cautionnent les exactions de l'État contre des jeunes qui pourraient être leurs enfants, voilà ce que j'ai vu au Québec lors du Printemps Érable. Est-ce bien cela que vous vouliez ?

Si ce que vous attendez de cette génération qu'elle reprenne à son compte votre « travaille consomme pis ferme ta gueule » je crois que vous êtes loin de votre profit. Si vous les avez élevés avec amour et attention pour que leur avenir se borne à ce qui a borné votre vie, vous ne les méritez pas.

Nous ne les méritons pas.

Je les ai pris comme un cadeau, un trésor fabuleux et inespéré. Chacun des sourires reçus en plein cœur d'une manifestation à l'autre est gravé dans mon âme. Chacune des blessures, reçue, vue, entendue en direct sur CUTV, touchée, soignée me crispe encore la mâchoire.

Je n'oublierai pas. Je refuse d'oublier.

À l'heure où le Parti Québécois et sa machine à récupérer les discours se prépare en vue d'un Sommet sur l'éducation qui est la négation même d'une saine négociation, où l'embrasement du Printemps Érable semble n'être plus que cendre, il est important de ce souvenir des raisons qui ont poussé des centaines de milliers de québécoisEs dans les rues de Montréal au printemps 2012. Les oublier serait renoncer à nous-même.

Car une part de ce NOUS n'est pas dupe. Nous savons que les riches s'enrichissent à même notre travail, que la corruption règne en maîtresse dans les officines des gouvernements, tous paliers confondus, que l'éducation accessible est l'une des seules barrières qui ait empêché notre assimilation, qu'elle est, en partie, garante de notre avenir comme individus et comme peuple. Nous savons que les postulats du Printemps Érable sont vrais.

Accepter les mensonges des puissants pour avoir la paix, c'est ça, renoncer à soi-même.

Il y a longtemps, j'ai accepté de relever le défi de durer. Renoncer ne fait pas partie de ma conception de l'existence. Aujourd'hui encore moins qu'hier.

Le défi que je leur transmets sera de vivre…

Vivre, intensément et donner naissance enfin à ce qui ne sera pas nous, ni ce que nous rêvons mais un autre multiforme qui s'appartiendra.

Les dérives de la marchandisation de la musique : comme si de rien n'était !

Yves Bergeron — 2013-02-12T08:31:13Z

Le secteur de la musique québécoise a connu une industrialisation, une mise en forme économique au cours de 40 dernières années. D'un secteur qui se qualifiait lui-même d'artisanal, il est devenu une industrie en bonne et dûe forme, parallèle à la marchandisation de la culture et des arts. Au cours de ce processus, le côté industriel a pris le dessus sur celui dit de la création. Les auteurEs-compositeurs ont été marginalisés, les critères de profits et de rendements ont progressivement pris toute la place. La semaine dernière se tenait le Forum sur la chanson québécoise en mutation. Ce fut un exercice qui a concentré son attention sur le recul du français dans la musique québécoise. Un exercice qui a permis d'évacuer nombre d'autres problèmes que personne ne semble voir. Heureusement, il y avait Pierre Bertrand.

Sous l'égide du Conseil des arts et des lettres du Québec (CALQ) et de la Société de développement des entreprises culturelles (SODEC), se tenait les 4 et 5 février dernier un forum sur la thématique “La chanson québécoise en mutation”. L'initiative visait à comprendre le chemin parcouru par la création musicale québécoise francophone, les reculs qu'elle subit face à l'invasion de la culture anglophone mondialisée et les moyens à prendre pour freiner ce recul. Il s‘agissait de la première réflexion sur la chanson québécoise depuis le rapport “Proposition d'une stratégie de développement de la chanson québécoise” de 1998.

Les participantEs au Forum provenaient de l'ensemble de l'industrie (artistes, agents, promoteurs d'événements, représentantEs de compagnies de disques, etc.). Au centre des débats, la baisse de la fréquentation des salles de spectacles où sont présentés des événements de musique en français (1,7 millions de spectateurs en 2007 contre 995 000 en 2011), baisse qui serait le signal que la chanson d'expression française est menacée. Plus généralement, on s'inquiète de la marginalisation de la musique québécoise francophone dans l'ensemble de la production offerte à la population. Or, il semble que ce constat ne prenne en compte qu'une partie des problématiques vécues par le milieu de la musique.

Des chiffres, des chiffres...

D'une part, il est simpliste de mettre en ligne des chiffres sur la fréquentation des salles sans tenir compte du contexte. Pour dresser une image fidèle de la situation, il faut tenir compte du nombre d'artistes francophones et anglophones en tournée lors de cette période, des sorties de disques, de la conjoncture générale (présence ou non d'une surabondance d'artistes internationaux, sortie de disques d'artistes à la notoriété forte, etc.) qui peuvent faire varier les chiffres. Par exemple, pour l'année 2011, les spectacles donnés par U2 à Montréal représentent à eux seuls 10% de la hausse de l'assistance aux spectacles anglophones au Québec (Le Devoir, 10 février 2013, ,B-1). En 2012, les spectacles donnés par Madonna et Roger Water à Québec viendront gonfler les chiffres de cette rubrique alors qu'il s'agit d'événements uniques qui influencent marginalement l'industrie en dehors des zones géographiques où ont lieu ces événements. Il suffirait qu'un artiste d'importance comme Céline Dion fasse une tournée québécoise pour que les chiffres se redressent. Et pourtant, la situation n'aurait pas vraiment changé.

Par ailleurs, si l'on vérifie les chiffres de ventes des produits musicaux francophones, on constate qu'en 2012, ils représentaient 73% de l'ensemble des produits musicaux vendus alors qu'en 2010, cette proportion était de 58%. Il faudrait comparer avec d'autres pays comme la France ou la Belgique mais il semble que dans le contexte actuel, une proportion qui s'approche des 3/4 représente une performance qui n'est pas à dédaigner. Et si le problème se situe ailleurs ? Le fait de chanter en français fait-il en sorte que le produit est plus intéressant artistiquement ? Le fait de chanter en français permet-il aux créateurs et aux créatrices de mieux vivre de leur art ? Le contexte actuel permet-il des créations originales et marquantes ?

L'influence du privé ignoré

Qu'en est-il de la place que le privé prend dans le financement de la musique québécoise et des événements et endroits qui la diffusent. Sur ce sujet, nous ne saurons pas grand chose. Pourtant, le financement privé des productions et de leur diffusion, la position de quasi-monopole que détiennent les intérêts privés dans la diffusion radiophonique en particulier font en sorte que la musique doit se conformer à certains formats, que ces formats sont davantage disponibles en anglais qu'en toutes autres langues et que cette position permet au privé d'imposer aux artistes certaines conditions pour être diffusés.

Pour expliquer la réduction de la place du français dans la musique québécoise, on pointe en direction de l'influence anglophone, du passage au numérique que tarde à prendre l'industrie québécoise, de l'absence d'initiatives de sensibilisation dans le réseau scolaire, des carences en formation et encadrement des artistes, du financement des créations, etc.

La création musicale s'inscrit dans la dynamique sociale

“De la Bolduc à Vincent Vallières, de Gilles Vigneault aux Colocs, de Félix Leclerc à Karkwa et de Marcel Martel aux Soeurs Boulay, les musiciens et chanteurs d'ici ont façonné dans l'imaginaire collectif une identité québécoise propre et distincte qui est encore aujourd'hui défendue et revendiquée.” (Extrait du document " Un portrait de la chanson québécoise" , présenté dans le cadre du Forum sur la chanson québécoise organisé par le Conseil des arts et des lettres du Québec)

Le ton est donné. La réflexion du Forum s'inspire des acquis des années suivant la révolution tranquille. Or, sur quelle base s'est construite la chanson québécoise des années dites « glorieuses » ? D'abord sur l'identification à une cause, celle de la libération nationale (et parfois sociale) du Québec. La création pouvait s'appuyer sur une mobilisation populaire. Plus globalement, à l'échelle internationale, le contexte créatif était à son maximum : il fallait être original, dépasser les cadres, bousculer l'ordre établi, se démarquer. C'est pour toutes ces raisons que des groupes comme Pink Floyd, King Crimson ou Genesis pour n'en nommer que quelques-uns ont pu s'établir sans compagne massive de publicité ni diffusion à la radio comme des géants de cette période. Le même constat peut être posé pour les groupes québécois de l'époque comme Harmonium, Les Séguins, Beau Dommage, Octobre ou autres qui carburaient à la même recette. Créations originales, complexes, sans stratégie marketing mais qui remplissaient les salles et vendaient des albums. Se pourrait-il que les formats imposés aujourd'hui par l'industrie de chansons puissent être mis en cause ? Se peut-il qu'en réponse à une standardisation des formats musicaux à la Star académie ou pour répondre aux besoins de l'industrie de la radio qui veut des « hits », une partie des publics regardent ailleurs ?

L'autonomie des arts

En créant une industrie comme toutes les autres, est-il possible que la création musicale ait été vidée de sa nature même d'être rebelle. Il faut maintenant des musiques qui se conforment aux commanditaires, aux formats radio, qui ne soient pas trop provocantes. L'idée même d'une industrie des arts est elle-même une aberration car il était encore, jusqu'à récemment affirmé dans certains milieux que les arts ne doivent pas être soumis aux impératifs du profits. Rappelons-nous la défense de l'exception culturelle si chère au PQ. Pourtant, rien n'a été fait en ce sens. Nous en sommes aujourd'hui à motiver l'aide publique aux arts en invoquant sa rentabilité, son utilité pour remplir des restaurants ou des chambres d'hôtels lors de festivals. Depuis une vingtaine d'années s'est mis en place une véritable panoplie de produits et services qui visent la « professionnalisation » de la création et de la diffusion des œuvres. Au final, l'industrie fait montre de son avidité pour les profits les plus immédiats au détriment des auteurEs et compositeurEs et du personnel de soutien du secteur (techniciens, personnel administratifs, etc.). Cette industrie de plus en plus concentrée (il ne reste plus que 3 multinationales de la musique : Universal/EMI, Warner et Sony/BMG) est balayée par les résultats de ses propres politiques de lutte contre les téléchargement illégaux et voit aujourd'hui ses bases se réduire au gré des crises à répétitions qu'elle connaît.

Pierre Bertrand, ancien auteur-compositeur-interprète du groupe Beau Domage, a brisé le mur du silence en s'indignant : « L'argent public va majoritairement aux hommes d'affaires de la culture ». Lynda Thali s'est insurgé : « Après les printemps arabe et québécois, il va falloir qu'il y ait un printemps de la culture québécoise ! » Les perspectives se replacent ainsi : plutôt que la satisfaction des intérêts corporatistes du privé, une véritable politique d'appui à la chanson québécoise doit s'arracher à l'influence commerciale et tendre à l'autonomie réelle de la création, soutenue en cela par le secteur public.

La solution est dans un financement public non seulement de la création mais aussi de la diffusion dans un réseau public de salles communautaires dans toutes les régions du Québec. Elle est dans une véritable révolution en matière de droits d'auteurEs qui ferait en sorte de mettre les créateurs et les créatrices au centre des préoccupations et des priorités du secteur. Elle est dans un remodelage des médias comme la radio qui doivent être des outils de diffusion des arts, pas des moyens de faire des profits pour quelques conglomérats des communications. À ces conditions, la création musicale québécoise se fera dans la langue de la qualité, de l'audace et du refus des cadres.

John Lennon, je me souviens !

Yvan Giguère — 2012-12-08T11:46:00Z

À chaque 8 décembre de chaque année, que voulez-vous, c'est mon jour du souvenir, celui qui me rappelle malheureusement que John Lennon perdit la vie tragiquement.

Je me souviens très bien du 9 décembre 1980, lorsque ma jeune soeur est venue me réveiller à 8h du matin, avec en main un journal où on voyait la photo de John Lennon en première page. (Vous savez cette fameuse photo de Lennon avec ses petites lunettes rondes, tirée de l'album Let It be.) Mais ce sont les quatre mots écrits au bas de la photo qui m'ont fait tomber de mon lit : « John Lennon est mort ». Ma soeur savait à quel point je vouais une très grande admiration aux Beatles et particulièrement à John Lennon. Voilà qu'on l'avait tué le 8 décembre en fin de soirée.

En 1978, j'avais écrit un petit spectacle, Renaissance aux Beatles, que nous avions présenté, des amis étudiants et moi, à notre polyvalente. C'est moi qui incarnais John Lennon. Pas original sans doute, puisque bon nombre de jeunes de l'époque s'amusaient à faire des spectacles dans lesquels ils faisaient semblant de chanter les chansons originales du célèbre groupe, tout en les personnifiant. Alors imaginez à quel point je fus assommé par la terrible nouvelle. D'autant plus que Lennon avait fait l'objet d'un assassinat perpétré par un pauvre illuminé.

Évidemment, la nouvelle a fait le tour du monde en quelques heures. Lennon venait tout juste d'enregistrer un nouveau disque et cela faisait des lustres qu'il ne s'était pas commis. L'homme était, semble-t-il, heureux et amoureux à souhait de sa conjointe Yoko Ono et de leur fils de 5 ans. En fait, c'était là une grande part de l'inspiration de son récent album. Malheureusement, ce n'est qu'en janvier 1981 que les chansons de ce nouvel opus de Lennon retentirent à l'échelle du monde. Cette oeuvre devenait par le fait même un testament en soit.

John Lennon n'était pas un homme parfait. Issu d'une famille modeste, il ne l'a pas eu facile dans sa jeunesse. Il n'a presque pas connu son père. Il a été élevé par la soeur de sa mère, qui elle, connut une fin tragique, frappée par une automobile à la fin des années 50. On comprendra qu'il fut un rebelle tout au long de sa courte vie. Un homme avec des contradictions et des faiblesses, mais aussi avec de grandes qualités.

Mais il aura d'abord été un grand auteur de chansons, qui aura apporté aux Beatles toute son originalité. Le duo Lennon-McCartney aura été d'ailleurs, selon moi, le plus grand mariage musical du XXe siècle dans le monde de la chanson populaire. Paul McCartney était le grand mélodiste du groupe et Lennon le grand parolier. On retiendra de Lennon aussi ; l'homme qui a fait la promotion de la paix à sa façon, dans ses chansons et avec sa conjointe Yoko Ono, entre autres. On se souviendra du fameux bed-in à Montréal au Reine-Élisabeth, là où il a écrit Give Peace a Chance.

Un jour, Lennon déclara qu'il voulait que l'Histoire retienne de lui qu'il aura été avant tout un homme de paix. Oui, d'accord, mais il aura surtout été un des plus grands artistes de la chanson de tous les temps.

, Saguenay

Le 8 décembre 2012

Entretien avec Alain Badiou

Jean Cornil — 2012-11-20T09:26:11Z

Jean Cornil nous propose une rencontre avec une grande figure intellectuelle française :
Alain Badiou.
Philosophe, écrivain, dramaturge, Alain Badiou nous parlera de l'Amour, du sens de la philosophie, de sa perception de l'idée du communisme et de l'apport de Platon dans notre société.

Entretien : Jean Cornil
Réalisation et montage : Quentin Van de Velde
Image et étalonnage : Mehran Mir Hosseini
Son et mixage : Jacques Nisin
Musique : Jean Cornil
Secrétariat de production : Marie Obolensky