Presse-toi à gauche !

Lecture bénéfice pour l'UNRWA de la pièce L'Affiche de Philippe Ducros

USINE C — 2025-10-21T08:16:06Z

Communiqué USINE C – Les productions Hôtel-Motel et l'USINE C s'associent pour présenter une lecture-bénéfice de la pièce L'AFFICHE de Philippe Ducros, en soutien aux réfugiés palestiniens.

Tous les fonds recueillis seront reversés à l'Agence des Nations unies pour les réfugiés palestiniens (UNRWA), délivrant de l'aide humanitaire.

Déjà, avant le 7 octobre 2023, près de 70 % de la population de la bande de Gaza dépendait directement de cet organisme pour leur survie. Convaincue par l'urgence et la nécessité d'agir ici et maintenant, Angela Konrad et l'USINE C souhaitent accueillir cet événement essentiel, initié par Philippe Ducros et Isabelle Vincent, en ouvrant grand leurs portes et en espérant compter sur le soutien des publics de tous les théâtres de Montréal.

« Nous organisons une lecture de L'AFFICHE pour répondre au sentiment d'impuissance face à ce génocide qui se passe en direct à Gaza et en Cisjordanie (comme le nomme aujourd'hui officiellement une commission de l'ONU), face à ses répercussions qui s'étendent au Liban, à la Syrie, à l'Iran, partout en fait », souligne Philippe Ducros, auteur de L'AFFICHE et directeur artistique des Productions Hôtel-Motel. « Et parce que L'AFFICHE se termine sur un appel au dialogue pour que le sang arrête de couler. L'occupation doit cesser. »

L'Affiche

Ce texte percutant écrit entre 2004 et 2009 documente les impacts de l'occupation militaire des territoires palestiniens, et ce, des deux côtés du mur. L'AFFICHE raconte l'indicible en décrivant la violence insupportable d'un impossible quotidien. Elle met des visages sur les voix brisées, sur les petites résistances, sur les espoirs que l'occupation met à rude épreuve.

Parce que le conflit actuel n'a pas commencé le 7 octobre 2023. L'occupation militaire dure depuis des décennies. Il y a actuellement urgence de briser le silence, de parler des effets réels d'un conflit largement médiatisé sur le vécu de milliers de gens, un conflit qui fragilise l'ensemble de la région.

Cette lecture publique se veut un geste de solidarité spontané porté par des membres de la distribution originale ainsi que par de nouveaux venus : Karim Bourara, François Bernier, Sylvie De Morais-Nogueira, Justin Laramée, Marie-Laurence Moreau, Mireille Naggar, Etienne Pilon, Richard Thériault et Isabelle Vincent. La lecture sera suivie d'une discussion.

Philippe Ducros est auteur et metteur en scène d'une vingtaine de pièces de théâtre et d'un roman. Autodidacte, sa démarche reste ancrée dans ses errances aux quatre coins du monde (Syrie, Palestine, Israël, Liban, Iran, etc.). À la suite d'une résidence en Syrie, il écrit L'affiche (Éditions Lansman). Pour l'écrire, il est allé à trois reprises en Palestine occupée et en Israël. Il y était en 2009 lors des bombardements sur Gaza et les 1 300 morts qui en ont découlé. Il a aussi fait de nombreux séjours dans les camps de réfugiés palestiniens en Syrie et au Liban. Il a encore des ami·e·s là-bas, des deux côtés du mur, avec qui il correspond. Il est le directeur artistique des Productions Hôtel-Motel.

Les Productions Hôtel-Motel souhaitent sortir les spectateur·trice·s des cuisines du Québec pour ancrer notre question identitaire dans une vision macroscopique du monde. Depuis sa création, Hôtel-Motel a créé plus d'une quinzaine de pièces présentées au Québec, au Canada, en Europe et en Afrique, dont La porte du non-retour, Bibish de Kinshasa, La cartomancie du territoire, Chambres d'écho et (Dé)tourner sa langue.

Tous les revenus de billetterie seront remis à l'Agence des Nations unies pour les réfugiés palestiniens (UNRWA). Les personnes qui ne peuvent pas assister à la lecture-bénéfice et qui souhaitent faire un don, peuvent le faire directement via le site de l'UNRWA

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La destruction du théâtre russe

Jean-Pierre Thibaudat — 2023-04-25T08:07:37Z

D'un côté : protestations, départs pour l'étranger ou démissions pour cause de guerre ; de l'autre : exclusions, interpellations, amendes, spectacles déprogrammés pour non soutien affiché aux forces armées de la Fédération de Russie. Le paysage du théâtre russe est chamboulé, explosé, dévasté.

Tiré du blogue de l'auteur.

Le 24 février 2022, jour un de « l'opération spéciale » visant à anéantir et annexer l'Ukraine, Elena Kovalskaia, la formidable directrice du Centre Meyerhold de Moscou démissionnait. Le lendemain le très bon metteur en scène Mindaugas Karabauskis, directeur du Théâtre Maïakovski de Moscou démissionnait à son tour et ses mises en scène ne tarderont pas à être retirées de l'affiche. La réaction ne s'est pas faite attendre. Trois jours plus tard, Dmitri Volkostrelov, le directeur artistique du centre Meyerhold était démis de ses fonctions, et, dans la foulée, on faisait fusionner le Centre Meyerhold avec le GITIS, l'école dramatique de Moscou, établissement affichant son soutien à la guerre. Depuis ce double mouvement n'a pas eu de cesse.

Marina Davydova, la rédactrice en chef de la prestigieuse revue Teatr, menacée après avoir signé une pétition contre la guerre, est partie début mars 2022 à Berlin. Très vite, sur Internet, a commencé la publication quasi quotidienne d'une « chronique de la destruction » en marge de la revue, elle, suspendue par les autorités.

Par ordre de démissions volontaires : Tougan Sokiev, chef d'orchestre du Bolchoï, Mikhail Bychkov directeur du festival Platonov, Marina Andreykina, directrice adjointe du Théâtre d'art de Moscou, Natalia Yaroslavtseva, ministre de la culture de la région de Novossibirsk, Denis Amazov directeur du Théâtre Roman Viktyouk à Moscou, Rimas Touminas, directeur du Théâtre Vakhtangov à Moscou, Alexey Kriklyviy directeur du Globe à Novossibirsk. Le metteur en scène Youri Boutoussov a quitté le théâtre Vathtangov et est parti aussitôt à l'étranger, Alexandre Kouliabine, directeur de la Torche rouge a démissionné (et une action en justice a été menée contre lui) . Démissions également de Maria Revyakina, directrice du Théâtre des Nations, Pavel Yuzhakov, directeur du Théâtre de la jeunesse de Novossibirsk, Liya Akhedzhakova grande actrice du théâtre Sovremennik à Moscou. Cette vénérable actrice aimée de tous les Russes, est l'objet d'une action en justice menée par Vitaly Borodine (chef de la sécurité) : on l'accuse de « haute trahison » et d'avoir publiquement « discrédité les forces armées de la Fédération de Russie », formule récurrente des actes d'accusation. Ses spectacles sont retirés de l'affiche et c'est aussi le cas de nombreux auteurs et metteurs en scène ayant démissionné ou étant partis à l'étranger (Pays baltes, Allemagne, Espagne, France, Angleterre, etc.).

D'autres artistes sont démis de leurs fonctions par les autorités comme Yulia Churilova, directrice du premier théâtre de Novossibirsk, Sergei Levitsky qui dirigeait le théâtre dramatique russe d'Oulan-Oudé et a été condamné à une amende pour avoir « discrédité les forces armées de la Fédération de Russie ». C'est aussi le cas de Yula Belyaeva, directrice du théâtre dramatique de Komi-Permyak. Anna Yakunia directrice du Théâtre de la Jeunesse de Khabarovsk (grande ville sibérienne) a été licenciée tout comme Natalia Pivovarova professeure au GITIS (la plus célèbre des écoles de théâtre moscovites) depuis quarante ans. L'acteur Dmitry Nazarov et son épouse l'actrice Olga Vasilyeva ont été renvoyés du théâtre d'art de Moscou, le couple a quitté la Russie.

Tous les théâtres de Moscou ont reçu l'ordre de déprogrammer les mises en scène de Dmitry Krymov qui, séjournant aux Etats-Unis a décidé de prolonger son séjour jusqu'à une date indéterminée. La tournée de Guerre et paix dans la mise en scène de Rimas Tuminas a été suspendue. Des noms d'auteurs, de metteurs en scène et d'acteurs très connus comme Boris Akounine, Boris Pavlovitch,Viktor Chenderovitch, Nikita Betekhtine, Kirill Serebrennikov, Alexander Molochnikov sont retirés des affiches et des programmes. Et c'est évidemment le cas d'Ivan Viripaev (qui vit en Pologne) et avait dit vouloir verser ses droits d'auteur à une fond pour la paix en Ukraine. Vsevolod Lisovsky qui jouait dans la rue Le cercle de craie caucasien de Brecht a été arrêté. Oleg Yagodine acteur phare du théâtre Kolyada à Ekaterinbourg a été condamné à une amende pour avoir « discrédité les forces armées de la Fédération de Russie ». La critique de théâtre Aysyla Kadirova a été inculpée pour « justification publique du terrorisme ». Fait rare, trois semaines après le début de la guerre, le théâtre dramatique de Minoussinsk (ville connue pour la qualité de ses tomates), et le théâtre de marionnettes de Novossibirsk ont mis en ligne une vidéo en faveur de l'OTAN.

A Moscou, la Douma d'Etat a mis en place un « groupe d'enquête sur les activités anti-russes » dans le domaine de la culture en dressant une liste noire où figurent Lev Dodine, Danila Kozlovsky, Vladimir Ourine, Alexandre Molochnikov et bien d'autres. Quant à Andrey Moguchy, directeur artistique du fameux théâtre Tovstonogov à Saint Petersbourg, son contrat n'a pas été renouvelé.

D'autres, à l'inverse, affichent leur soutien à la guerre menée par l'armée russe. C'est le cas du Théâtre de l'armée russe à Moscou qui a tourné une vidéo patriotique, c'est le cas des théâtres moscovites qui affichent un Z géant sur leur façade comme l'a fait le premier Oleg Tabakov. L'acteur très connu Alexandre Kaliagine a demandé l'exclusion de Mikhail Durnenkov du STD (l'union des gens de théâtre) pour ses déclarations anti-guerre. La direction du GITIS a dénoncé la « littérature nazie » en provenance d'Ukraine. L'actrice Polina Agouréeva que l'on avait vue en France dans les spectacles de feu Piotr Fomenko, est allée jouer à Donetsk et dans d'autres villes du Donbass pour les soldats russes. Le théâtre Roman Viktiouk a décidé d'annuler ses représentations et de devenir un point de mobilisation. Le théâtre Vakhtangov de Moscou patronne une unité militaire du Donbass.

Parmi ces soutiens à Poutine et à la guerre en Ukraine, le célèbre et influent acteur Yevgeny Mironov est des plus actifs. Sa fondation a fait don d'un équipement d'une valeur de huit millions de roubles au Théâtre dramatique russifié de Marioupol et l'acteur s'est rendu sur place auprès des forces russes. Quant à la mise en scène d'Oncle Vania de Tchekhov au Théâtre des Nations par Stéphane Braunchweig (une création venue à l'Odéon en janvier 2020), Mironov -qui tient le rôle-titre- annonce que le spectacle sera joué à Moscou le 22 juin prochain.

Le 29 mars dernier, Artur Shuvalov, un acteur du théâtre dramatique d'Oulan-Oudé (capitale de la Bouriatie vers la frontière mongole) s'est taillé les poignets en scène pour protester contre la nouvelle direction du théâtre (l'ancien directeur Serguei Levitsky ayant été licencié) et le harcèlement dont son épouse, actrice, et lui sont l'objet. Un spectateur ayant filmé la scène l'a mise en ligne sur une chaîne cryptée. C'est Elena qui, dans Oncle Vania, parle du « démon de la destruction ».

(avec l'aide de Macha Zonina)

La guerre de Troie n'aura pas lieu (1935)

Yvan Perrier — 2022-05-17T06:55:20Z

Dans cette pièce de théâtre, mise en scène et présentée une première fois à Paris en 1935, le dramaturge français Jean Giraudoux reprend, en la détournant, la célèbre pièce Iliade d'Homère. La guerre de Troie n'aura pas lieu remanie, pour l'essentiel, la même histoire écrite 28 siècles plus tôt : on y retrouve la même intrigue, les mêmes personnages sauf que Giraudoux campe son récit tout juste avant la colère d'Achille, la mort d'Hector et la destruction de la cité troyenne. Bref, avant le déclenchement des hostilités entre les belligérants et les protagonistes du conflit.

1935 Hitler était au pouvoir en Allemagne. La France, qui se voyait à l'époque comme l'armée la plus puissante de l'Europe, ne pouvait s'imaginer susceptible d'être vaincue face à l'Allemagne nazie. On connaît la suite de l'histoire. La plume de Giraudoux n'a pas permis, hélas, d'imprimer un cours différent à la grande souffrance d'une partie de la population européenne et ensuite mondiale. Paul Claudel s'attaquera au pacifisme de Jean Giraudoux. Il aurait même écrit dans son journal au sujet de la pièce La guerre de Troie n'aura pas lieu le commentaire suivant : « Cette apologie de la paix et de la lâcheté est répugnante ». C'est qu'en matière de guerre et de perte inutile de vies humaines, Giraudoux s'y connaît un peu. Il a vécu les tranchées de la Grande Guerre. Il a vu des compagnons d'uniforme mourir à ses côtés. Il importe donc de préciser qu'il y a des moments dans la vie où une personne choisit son camp en toute connaissance de causes. Le pacifisme de Giraudoux a incontestablement un véritable fondement historique.

Une petite influence de Marx dans ce récit théâtral

Nous sommes ici en présence d'une comédie dramatique qui semble avoir également été inspirée par la célèbre boutade de Marx selon laquelle « tous les grands événements et personnages historiques se répètent pour ainsi dire deux fois […] la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce ». La tragédie étant l'Iliade et la farce La guerre de Troie n'aura pas lieu. Il y a en effet dans cette pièce de théâtre des moments comiques.

Pour conclure sur aujourd'hui

En lisant ou en regardant cette pièce, vous vous direz que certains êtres humains sont réellement capables d'inscrire tristement leurs actions dans la voie de la suppression violente de la vie et également de la destruction des plus grandes œuvres créatrices de l'humanité. Dans le contexte actuel du conflit militaire entre la Russie et l'Ukraine, la comédie dramatique de Giraudoux vous amènera à vous poser la question suivante : la guerre, qui se pratique avec des outils fabriqués par les humains, est-ce réellement le seul élément qui distingue les belliqueux des autres animaux ?

Il y a une réplique dans cette pièce qui mérite d'être longuement méditée :

« Hector. – Mon cher Busiris, nous savons tous ici que le droit est la plus puissante des écoles de l'imagination. Jamais poète n'a interprété la nature aussi librement qu'un juriste la réalité. » (p. 79).

Yvan Perrier

15 mai 2022

10h30

yvan_perrier@hotmail.com

J'aurais voulu être une artiste… avec le droit à la négociation collective

Confédération des syndicats nationaux (CSN) — 2021-03-02T08:03:16Z

Voilà pourquoi l'AQAD, l'UNEQ, et l'AJIQ), en collaboration avec la FNCC–CSN déposeront prochainement leurs mémoires au ministère de la Culture et des Communications qui mènera des consultations afin de réviser les deux lois.

Une seule plume, deux réalités. En plus de quinze ans de carrière, l'autrice dramatique Emmanuelle Jimenez a écrit nombre d'œuvres, montées par plusieurs théâtres : Centre d'achats, Cendres et Bébés, pour ne nommer que celles-là. Lorsqu'un théâtre lui commande une pièce, la loi est claire : un cachet minimum et les clauses de son contrat sont prévus par une entente collective négociée par l'Association québécoise des auteurs dramatiques (AQAD).

A contrario, lorsqu'elle prend l'initiative de proposer, elle-même, son texte à un théâtre, l'autrice doit conclure une entente, qu'elle négocie seule. Ce second scénario est beaucoup plus fréquent. « Tu pars avec ta pièce et tu la soumets au théâtre de ton choix. S'il accepte de monter la pièce, il faut négocier avec le producteur un contrat de licence. Dans le milieu, il existe un certain usage, une coutume. Des producteurs font bien les choses. D'autres, non ! Ça nous place dans une position très vulnérable. Tu ne veux pas te mettre le milieu des producteurs à dos », explique Emmanuelle Jimenez, également vice-présidente de l'AQAD. En effet, la loi ne permet pas aux autrices et auteurs qui soumettent volontairement leurs textes à un producteur de négocier collectivement des tarifs minimums. Et lorsqu'un auteur se retrouve seul face à un producteur, on sait que le rapport de force est comme la tour de Pise : il penche toujours du même bord.

Les écrivaines et écrivains laissés à eux-mêmes

Le sort de l'écrivain qui propose son manuscrit à l'éditeur s'avère tout aussi injuste, soumis à un rapport de force totalement déséquilibré. « Chaque contrat est différent. On ne respecte pas de contrat type. Ce qui est offert par l'éditeur, c'est souvent à prendre ou à laisser. Il y a des histoires d'horreur où des écrivains cèdent leurs droits de manière illimitée, par exemple. Et le premier contrat est crucial parce qu'on peut regretter des clauses pour longtemps. » Celle qui s'insurge, vous la connaissez. Suzanne Aubry a été la scénariste de plusieurs séries à succès à la télé : Sauve qui peut, Mon meilleur ennemi, etc. En tant que scénariste pour la télé, elle était protégée dès le premier mot. Mais comme romancière, Suzanne Aubry, aussi écrivaine de la saga historique Fanette, doit compter sur sa réputation et sa pugnacité durant la négociation avec les éditeurs.

C'est pour cette raison qu'elle préside l'Union des écrivaines et des écrivains québécois (UNEQ). Pour que ses collègues aient droit à un régime de rapports collectifs encadré par la loi. Cela permettrait l'obtention de conditions de travail décentes et la création d'une structure d'arbitrage, de grief et de médiation efficace.

Dépoussiérer des lois qui ratent leur cible

Retour historique. À la fin des années quatre-vingt, le Québec, dirigé par le premier ministre Robert Bourassa, se dote de deux lois sur le statut de l'artiste (Loi sur le statut professionnel et les conditions d'engagement des artistes de la scène, du disque et du cinéma [S-32.1] et Loi sur le statut professionnel des artistes des arts visuels, des métiers d'art et de la littérature et sur leurs contrats avec les diffuseurs [S-32.01]). La première permet la représentation collective et la conclusion d'ententes collectives, la seconde l'en empêche. En effet, la loi S-32.01 met uniquement en place certaines mesures pour l'exploitation commerciale des œuvres entre les artistes et les diffuseurs. Ensemble, ces deux lois devaient permettre aux artistes, aux créateurs et aux professionnels du milieu culturel québécois d'améliorer leur situation socioéconomique ainsi que leurs conditions de vie et de pratique. Trois décennies plus tard et malgré quelques bonifications des lois, c'est un échec.

Les données colligées par l'Institut de la statistique du Québec sont implacables. Malgré un niveau de scolarité souvent supérieur à celui de l'ensemble de la population, les artistes – très souvent considérés comme des travailleuses et des travailleurs autonomes – subissent des disparités importantes de revenu. En 2015, leur revenu médian était d'environ 19 000 $ comparativement à 36 000 $ pour l'ensemble des travailleurs québécois. Depuis la pandémie, c'est le gouffre. Les contrats annulés en cascade deviennent des tickets pour les programmes d'aide gouvernementale.

Des journalistes indépendants abonnés à la précarité

À l'instar des artistes visés par la loi S-32.01, les journalistes indépendants se sentent bien seuls lorsqu'arrive le temps de négocier la diffusion du fruit de leur travail avec les entreprises médiatiques. Si ces journalistes à la pige ne sont pas des « artistes » au sens strict du mot, ils vivent des réalités similaires et revendiquent aussi le pouvoir de négocier collectivement des conditions de pratiques minimales.

Guillaume Roy, spécialisé dans le domaine du plein air, de l'aventure, des sciences et des ressources naturelles, est membre de l'Association des journalistes indépendants du Québec (AJIQ). Il collabore avec plusieurs médias. Il se souvient de ses premières années dans le métier. « De grands médias te disent que tu vas être lu, que ça va rayonner ! Oui, mais le peu qu'ils t'offrent, ça ne nourrit pas les enfants. Tout se négocie à la pièce. Moi, par exemple, je refuse de céder mes droits d'auteurs. Mais c'est dur de t'imposer au début parce que t'es content d'avoir des piges. »

Un cadre minimum de négociation collective permettrait de protéger leurs droits d'auteurs, d'accéder à de meilleures conditions de travail, à un régime de retraite, à des assurances et ultimement à de meilleures conditions de vie. Les journalistes indépendants sont, eux aussi, des travailleurs essentiels dont le métier est fondamental dans notre société démocratique.

Vite ! Révisons les lois sur le statut de l'artiste

Le temps est désormais à l'action. Voilà pourquoi les trois associations (AQAD, UNEQ, AJIQ), en collaboration avec la Fédération nationale de la culture et des communications (FNCC–CSN) déposeront prochainement leurs mémoires au ministère de la Culture et des Communications afin que les deux lois soient revues. L'une de leurs principales luttes s'avère incontestablement le droit à la liberté d'association, incluant le droit à la négociation collective. Ces lois doivent jouer leur rôle et devenir véritablement efficaces. Suzanne Aubry est sans appel, « la loi S-32.01 est carrément discriminatoire, car elle ne contient aucune contrainte pour obliger les éditeurs à négocier des ententes collectives avec les écrivains. Ça fait trente ans que ça dure et ça doit changer ».

Tu te souviendras de moi de François Archambault

Paul Beaucage — 2020-09-29T08:27:46Z

Depuis déjà plus de vingt-cinq ans, François Archambault s'illustre comme un auteur dramatique plutôt original, qui attire l'attention de nombreux (ses) amateurs (trices) de théâtre du Québec.

De Paul Beaucage

Parmi les pièces qu'Archambault a écrites, il convient de citer certaines de ses plus réputées : Cul sec (1993), Adieu beauté, la comédie des horreurs (1998), La société des loisirs (2003) et, assez récemment, Une mort accidentelle (2017). En ce qui a trait à Tu te souviendras de moi (2013), il faut signaler que l'on a présenté cette création dramatique au Théâtre La Licorne en 2014. Or, l'œuvre concernée a reçu un accueil favorable de la part du public et de plusieurs observateurs (trices) du monde du théâtre. En conséquence, les programmateurs (trices) d'Ici Radio-Canada Première ont jugé opportun de présenter, sous la forme d'un radiothéâtre, le drame Tu te souviendras de moi (2020). Les amateurs (trices) de théâtre peuvent encore procéder à l'audition de cette œuvre en se rendant sur le site internet du radiodiffuseur public puisqu'elle est disponible en baladodiffusion.

L'argument de Tu te souviendras de moi

On peut résumer la pièce de François Archambault comme suit : Édouard, un professeur d'histoire à la retraite, souffre de la maladie d'Alzheimer depuis quelque temps. De manière naturelle, il tente de minimiser les problèmes psychophysiologiques qui affectent sa santé. Cependant, son épouse, Madeleine, est lasse de s'occuper de lui. Aussi, décide-t-elle, un jour, de confier la garde d'Édouard à sa fille Isabelle, une journaliste connue. Toutefois, cela ne va pas de soi puisque la quadragénaire doit s'acquitter de ses activités professionnelles. N'empêche que le conjoint d'Isabelle, Patrick, consent à garder le vieil homme pendant une fin de semaine. Néanmoins, cet individu inconstant ne tardera pas à renoncer à son engagement en demandant à sa fille, Bérénice, d'assumer la responsabilité de surveiller Édouard. Progressivement, contre toute attente, la jeune femme nouera une relation étroite avec le vieil homme.

La mise en ondes et l'interprétation du drame d'Archambault

Évidemment, sur le plan de la mise en scène, l'auditeur (trice) du radiothéâtre ne peut pas goûter les composantes visuelles qu'il est en mesure d'apprécier lorsqu'il voit une pièce de théâtre en personne. N'empêche qu'il faut convenir que la mise en ondes de l'oeuvre opérée par le metteur en scène Fernand Rainville et les coréalisateurs d'Ici Radio-Canada Première, Francis Legault et Jocelyn Lebeau, s'avère fort probante. En termes de direction d'acteurs (trices) et d'interprétation, il faut souligner que le drame de François Archambault est magistralement servi à travers la présente adaptation. Assumant le rôle principal de la pièce, Guy Nadon, égal à lui-même, offre une performance formidable en campant le personnage d'Édouard. Pour ce qui est de Johanne-Marie Tremblay, une comédienne parfois sous-estimée, elle incarne avec beaucoup de conviction le personnage de Madeleine. Quant à Emmanuelle Lussier-Martinez, elle est impressionnante dans le rôle de Bérénice puisque c'est son personnage qui a les discussions les plus intenses avec celui d'Édouard. Sans surprise, Marie-Hélène Thibault campe avec une exceptionnelle authenticité et une appréciable extraversion le personnage pugnace d'isabelle. Enfin, il faut mentionner que le comédien Claude Despins joue avec humour et sobriété le rôle de Patrick, le conjoint d'Isabelle.

La dimension symbolique d'une œuvre dramatique

Au cours d'une entrevue qu'il a accordée à l'animatrice et comédienne Guylaine Tremblay, après la présentation du radiothéâtre, François Archambault a souligné qu'il avait cherché, dans ce cas, à créer une pièce de théâtre à dimension symbolique dans laquelle le personnage principal pourrait représenter le Québec d'aujourd'hui, ayant perdu la mémoire de son passé. A priori, une telle idée apparaissait intéressante, mais il aurait fallu la développer avec autrement plus de rigueur que ne l'a fait Archambault dans sa narration. Dans cette optique, on remarquera que le dramaturge dépeint son protagoniste comme un grand admirateur, voire un thuriféraire de René Lévesque, dont il déplore la lancinante Défaite référendaire de 1980. Malheureusement, Archambault ne nous propose aucune réflexion transcendante portant sur la signification, pour un peuple, d'accéder à l'indépendance nationale sur le plan politique. En conséquence, l'auteur ne parvient pas à créer un drame à la symbolique fertile.

Le passé et le présent

En matière de relations intergénérationnelles, François Archambault a tenté d'exploiter pleinement l'antithèse qu'il a tracée entre les personnages d'Édouard et de Bérénice. De cette façon, il nous montre la curieuse relation se développant entre un vieil homme qui est épris d'histoire, mais perd progressivement la mémoire, et une jeune femme qui a une excellente mémoire, mais n'a cure de l'histoire. Indubitablement, il faut reconnaître au dramaturge la volonté de poser un regard critique sur le domaine des nouvelles technologies, qui poussent trop de jeunes gens à ne vivre que dans le moment présent plutôt que de s'intéresser à leur passé. À l'inverse, Archambault ne manifeste aucune complaisance envers les gens qui adoptent une attitude passéiste. Dans cette perspective, on pourra apprécier la signification de la scène au cours de laquelle Bérénice aide Édouard à mettre en ligne un message audiovisuel didactique qu'il adresse à la population du Québec. À travers ce passage, François Archambault nous suggère que les personnes âgées et les jeunes gens peuvent se comprendre mutuellement, dans le Québec contemporain, s'ils s'en donnent la peine. Que dit l'ancien professeur d'histoire par le biais de son message ? Qu'il faut que les gens cessent de se contenter de vivre dans l'immédiat parce que s'ils agissent ainsi, ils seront condamnés à vivre dans l'oubli de leur passé, comme lui, un homme atteint de la maladie d'Alzheimer. Évidemment, Édouard adresse son message en ligne à la population dans l'espoir d'inciter les gens à changer leurs comportements. Toutefois, dans son for intérieur, il demeure sceptique à l'idée de pouvoir transformer le cours des choses… Cela dit, le vieil homme refuse de perdre espoir.

Le fatalisme politique de l'auteur

Un des défauts les plus regrettables qui caractérisent la pièce de théâtre de François Archambault reste sa propension à la résignation, voire au fatalisme. Assurément, on peut affirmer qu'Archambault emprisonne trop souvent sa narration dans une symbolique propre à la maladie d'Alzheimer. Cela a pour effet de le pousser à faire prévaloir une vision du monde défaitiste dans laquelle les efforts que pourraient effectuer les être humains, pour atteindre certains résultats, seraient nécessairement voués à l'échec, comme le sont les efforts d'une personne atteinte de la maladie d'Alzheimer lorsqu'elle tente de renouer avec la normalité. Dans cet esprit, on déplorera le choix du dramaturge qui, par l'intermédiaire de son protagoniste, insiste lourdement sur le « fait » que le Québec aurait raté son rendez-vous avec l'Histoire lors du référendum de 1980 (en vertu de la victoire du camp du Non), alors que seule une adulation de la figure de René Lévesque peut mener à une telle interprétation de la réalité sociopolitique. Ultérieurement, Archambault en vient à banaliser la disparition éventuelle du Québec comme nation distincte de l'Amérique du Nord, en évoquant la disparition de différentes civilisations du passé. De cette façon, l'auteur considère le peuple québécois comme une collectivité de vaincus, sans même savoir comment il réagira face aux défis de l'avenir.

Tout bien considéré, si les choses étaient aussi simples que le prétend Archambault, comment pourrait-on expliquer le fait que, malgré la Défaite subie, en 1759, durant la Bataille des Plaines d'Abraham, le Québec continue à affirmer son caractère distinctif par rapport aux autres ensembles politiques de l'Amérique du Nord ? Par ailleurs, il faut reconnaître que, suite à l'annonce des premiers ministres Brian Mulroney et Robert Bourassa visant à ratifier l'Accord du Lac Meech, durant les années 1980, bien peu d'observateurs (trices) du monde politique québécois et canadien-anglais auraient pu prédire la résurgence du nationalisme québécois que l'on a connue, durant la première moitié des années 1990. Pourtant, l'échec de ce fameux Accord, combiné à l'échec de l'Accord de Charlottetown et à la prise de pouvoir du Parti québécois (1994), a incité les Québécois (ses) à appuyer la cause de la souveraineté nationale dans une proportion révélatrice de 49,4 %, lors du référendum de 1995. En conséquence, on aurait tort d'anticiper prématurément la disparition éventuelle de la nation québécoise…

Les limites d'une œuvre dramatique

Les lacunes de la pièce de théâtre qu'a écrite Archambault ne touchent pas seulement aux thèmes que celle-ci explore, elles concernent le style de l'œuvre. Concrètement, même si l'auteur a recours à une écriture limpide et des expressions imagées, il ne peut s'empêcher de verser parfois dans des digressions inopportunes. Parmi celles-ci, il convient de citer le passage traduisant l'imitation de la fameuse tirade du nez, de la pièce de théâtre Cyrano de Bergerac d'Edmond Rostand (1897), à laquelle se livrent Patrick et, dans une moindre mesure, Édouard. Selon nous, cette didascalie se révèle inadéquate, parce qu'elle n'apporte aucun élément instructif à l'auditeur (trice) de la création. En vérité, celle-là permet essentiellement à François Archambault de nous montrer qu'il connaît très bien la fameuse pièce de théâtre de Rostand… Au demeurant, un (e) amateur (trice) de théâtre pourrait légitimement se demander s'il vaut la peine d'écouter Tu te souviendras de moi. À notre sens, il faudrait répondre de façon affirmative à une telle question parce que l'auteur a le mérite de pousser l'auditeur (trice) à procéder à une méditation pertinente au sujet de la maladie d'Alzheimer et d'interpeller sa vision sociopolitique du Québec contemporain. Il reste qu'on doit souhaiter que François Archambault procède bientôt à une saine autocritique, qui lui permettrait d'approfondir considérablement sa réflexion portant sur la condition humaine et sur le Québec actuel. De cette manière, il pourrait mettre à profit son habileté narrative en relatant une fiction qui se révélerait nettement plus réussie que celle sur laquelle nous nous sommes penchés.

J'aime Hydro de Christine Beaulieu

Paul Beaucage — 2020-08-25T08:01:37Z

Hydro-Québec est une société d'État qui revêt une dimension symbolique très importante pour l'ensemble des Québécois (es). En effet, depuis que le ministre de l'énergie du deuxième gouvernement de Jean Lesage (PLQ), René Lévesque, a nationalisé, en 1963, de petites entreprises hydro-électriques privées pour les intégrer à une grande compagnie publique, une myriade de Québécois (es) a pris conscience des bienfaits que lui a procurés Hydro-Québec.

Durant un certain nombre d'années, cette entreprise d'envergure a permis aux citoyens (ennes) québécois (es) de défrayer des coûts très modestes pour obtenir l'électricité qu'ils utilisaient quotidiennement. Cependant, au fil du temps, Hydro-Québec en est venu à servir les desseins de gouvernements plus soucieux de renflouer les coffres de l'État que de servir les intérêts de la population du Québec. Cela explique que les Québécois (es) ont dû composer avec de multiples hausses de tarifs d'électricité au cours des cinq derniers lustres. Dans de telles circonstances, il n'est pas étonnant que de nombreux (ses) citoyens (ennes) de notre nation remettent en question les grandes orientations socioéconomiques que définissent actuellement les décideurs d'Hydro-Québec.

La première œuvre littéraire d'une actrice

Pour sa part, Christine Beaulieu ne semblait pas prédisposée à écrire une pièce de théâtre reposant essentiellement sur des faits. Dans cet esprit, elle a reçu une formation traditionnelle de comédienne et n'avait pas manifesté de propension particulière à la création littéraire avant d'écrire sa première oeuvre. Comme actrice, on l'a remarquée, en raison de la qualité de son jeu, dans des longs métrages de fiction comme Ceci n'est pas un polar de Patrick Gazé (2014), Le mirage de Ricardo Trogi (2015) et Embrasse-moi comme tu m'aimes d'André Forcier (2016). Cela dit, ayant une certaine conscience écologique et bénéficiant du solide appui de la conceptrice d'œuvres théâtrales documentaires, Annabel Soutar, Beaulieu a créé une narration qu'elle a intitulée, mi-figue, mi-raisin, J'aime Hydro (2017). À travers cette pièce, que l'on a présentée à l'Usine C, la jeune femme s'interroge au sujet de la nature des relations que les Québécois entretiennent avec l'incontournable société d'État. Parallèlement, Christine Beaulieu se questionne sur elle-même et sur sa capacité à engendrer un récit scénique et documentaire probant. Avec humilité, Beaulieu se présente au public comme une citoyenne ordinaire, laquelle n'avait pas un grand bagage de connaissances dans les domaines environnemental et hydro-électrique quand elle a décidé d'écrire sa pièce de théâtre. Au demeurant, à travers cette œuvre factuelle, la créatrice tente constamment d'atteindre un équilibre entre l'appréhension du mode de fonctionnement d'Hydro-Québec et la saisie de son évolution personnelle.

Les projets incohérents d'un monopole étatique

Grâce à la mise en scène concise de Philippe Cyr, le spectateur (ou la spectatrice) constate, sans ambages, que Christine Beaulieu a été frappée par le fait que les dirigeants d'Hydro-Québec cherchent à développer de nouveaux projets afin d'exporter de l'électricité à des États américains en leur vendant celle-ci à un prix nettement moindre que le coût de production de cette énergie. Évidemment, la jeune femme se rend compte qu'une telle « stratégie » s'oppose au sens des affaires le plus élémentaire que chacun d'entre nous doit entretenir. En matière environnementale, Christine Beaulieu réalise, à juste titre, que la construction de barrages comme ceux de la Rivière Romaine représente un problème important puisqu'elle engendre une certaine forme de déséquilibre au sein de la nature qui nous entoure. Dès lors, l'auteure et comédienne se montre pertinemment sceptique par rapport aux grandes décisions que prennent les dirigeants d'Hydro-Québec.

La propension au subjectivisme de Christine Beaulieu

De manière incontestable, on peut affirmer que Christine Beaulieu a effectué une recherche journalistique sérieuse pour écrire sa pièce de théâtre didactique. Celle-là se pose des questions opportunes, interroge des témoins compétents et vulgarise, avec aisance, des phénomènes hydro-électriques plutôt complexes. Pourtant, le propos qu'elle tient ne répond pas aux attentes d'un public clairvoyant, sur le plan sociopolitique. Pourquoi ? D'abord, parce que Beaulieu commet une erreur majeure en nous parlant démesurément d'elle-même, en tant que personnage de sa propre pièce. Certes, elle apparaît comme une personnalité sympathique, qui possède un sens de l'humour et de l'autodérision pétillant. Néanmoins, il faut admettre les commentaires que la jeune femme formule au sujet de son être et du monde dans lequel elle vit font long feu. Ainsi, ils ne nous apportent aucune connaissance profonde sur elle, ni sur la nature humaine. D'autre part, Beaulieu abuse de certaines figures de style pour se référer à elle-même. En utilisant fréquemment l'anaphore, l'énumération et l'ironie pour traduire ses états d'âme, elle s'éloigne de ce qui aurait dû être le sujet essentiel de sa pièce : à savoir, la relation que les Québécois (es) entretiennent avec Hydro-Québec. Certes, on imagine qu'en procédant comme elle l'a fait, Christine Beaulieu voulait éviter de rendre son discours rébarbatif. Toutefois, elle verse plutôt dans l'excès contraire en manifestant une légèreté inadéquate.

Le manque d'esprit critique et de vision politique d'une comédienne

De façon générale, lorsque Christine Beaulieu se penche sur le mode de fonctionnement et les principales activités économiques d'Hydro-Québec, elle réussit à assimiler et à décrire avec à-propos la réalité. Cependant, elle demeure impuissante à analyser et synthétiser la signification politique des diverses opérations auxquelles se livre la compagnie publique. Cette lacune importante explique que, lors d'un entretien qui a lieu entre Beaulieu et le sociologue Jean-François Blain (un proche du Parti québécois), la jeune femme ne parvient pas à poser un regard éclairé sur les mandats que différents gouvernements ont donnés à la grande entreprise d'État. Bien sûr, l'auteure et comédienne soutient, de façon pertinente, le point de vue selon lequel Hydro-Québec distribution ne devrait pas acheter de l'hydro-électricité provenant de centrales privées à un coût très élevé, alors que la compagnie publique possède elle-même un excédent de cette énergie. Néanmoins, Christine Beaulieu a tort de ne pas contredire Blain lorsque celui-ci affirme erronément que le deuxième gouvernement de René Lévesque (PQ) a pris une décision légitime en faisant du ministre des finances de sa formation politique le seul « actionnaire » d'Hydro-Québec. En effet, contrairement à ce que prétend le sociologue, la récession économique que connaissait le Québec de l'époque ne justifiait pas que l'on prive les Québécois (es) d'une entreprise dont ils (elles) étaient jusqu'alors les « actionnaires »… Pour ce qui est de la Régie de l'énergie du Québec, dont Jean-François Blain vante démesurément le rôle, elle est loin de constituer une panacée. Du reste, il convient de se rappeler que cet organisme a permis à plusieurs gouvernements de hausser les tarifs d'hydro-électricité des Québécois (es) de manière disproportionnée, au cours des vingt-cinq dernières années. Manifestement, la Régie n'est pas une instance autonome, qui prend des décisions objectives en considérant les intérêts de la majorité des Québécois.

L'opération de charme d'un duo de dirigeants d'Hydro-Québec

À notre avis, l'erreur la plus préjudiciable que commet Christine Beaulieu, dans son œuvre documentaire, consiste à accorder beaucoup de crédit aux propos de différents intervenants, qui n'ont pas de vision politique progressiste des grandes questions énergétiques sur lesquelles Hydro-Québec devrait se pencher. Il en résulte que Christine Beaulieu perd de vue tout sens critique par rapport à un ensemble de choix auxquels devrait procéder la société d'État. Certes, il est important de tenir compte d'une diversité de points de vue lorsqu'on évalue des problématiques aussi complexes que celles qui touchent aux choix socioéconomiques auxquels les dirigeants d'Hydro-Québec sont confrontés. Cependant, il faut manifester une capacité de démystifier un certain nombre d'allégations trompeuses, de sophismes quand on les entend. De manière regrettable, Christine Beaulieu se révèle constamment passive face aux propos fallacieux ou outranciers que lui tiennent certains (nes) de ses interlocuteurs (trices). Parmi ceux-ci, il importe de citer les noms de Pierre-Luc Desgagné et Éric Martel, qui occupaient respectivement les fonctions de vice-président et de président-directeur général d'Hydro-Québec, en 2017. Comment doit-on expliquer que ces deux hauts dirigeants aient accepté d'accorder une entrevue à Christine Beaulieu et d'apparaître, par personnages interposés, dans son œuvre théâtrale ? Par le fait qu'ils ont jugé qu'ils avaient intérêt à défendre les politiques de leur entreprise, puisque la pièce de théâtre de Beaulieu mettait cette entité sous les feux de la rampe…

Christine Beaulieu conclut la narration de J'aime Hydro en lançant un vibrant appel aux Québécois (es) afin qu'ils (elles) réduisent sensiblement leur consommation d'hydro-électricité. En prônant un changement d'attitude radical, de leur part, la jeune femme souhaite que l'on évite de donner des prétextes au monopole d'État pour ériger de nouveaux barrages et pour construire de nouvelles centrales hydro-électriques… Or, selon nous, lorsqu'elle s'exprime ainsi, l'auteure et comédienne nous révèle involontairement qu'elle perçoit la réalité par le petit bout de la lorgnette et qu'elle demeure incapable de transcender son sujet théâtral. En vérité, le développement d'ambitieux projets hydro-électriques qu'effectue la société d'État n'est point attribuable à la consommation d'électricité qui caractérise la population québécoise (encore qu'il y aurait des améliorations à apporter, à cet égard). L'actualisation desdits projets s'explique principalement par la volonté politique de certaines personnes de pouvoir, des mandarins, de tirer de l'exportation d'hydro-électricité des avantages économiques considérables pour une minorité d'individus. Dans ces circonstances, pourquoi Christine Beaulieu craint-elle de traiter des dimensions éthique et politique du capitalisme ? Parce qu'elle ne connaît guère ces domaines et qu'elle ne souhaite pas engendrer un débat de fond clivant, au sein de la société québécoise, qui porterait sur des questions sociopolitiques prépondérantes. Indéniablement, une telle attitude s'avère déplorable puisqu'elle a pour effet direct de rendre la pièce de théâtre documentaire de Beaulieu inoffensive, voire lénifiante.

Électre de Sophocle

Paul Beaucage — 2020-06-02T08:04:10Z

Parfois, la polyvalence qui caractérise un artiste peut lui être défavorable. Dans le cas du metteur en scène Serge Denoncourt, on peut soutenir que son attitude de touche-à-tout, ses indéniables habiletés de communicant lui ont permis de se faire connaître du grand public québécois davantage que n'importe quel de ses pairs (y compris l'estimé René-Richard Cyr).

De Paul Beaucage

À l'inverse, les multiples participations de Denoncourt à des émissions de variétés et sa présence constante dans le domaine médiatique l'ont sans doute empêché, par moments, de s'engager de façon aussi prononcée qu'il l'aurait souhaité dans la création d'œuvres théâtrales qui lui tenaient à coeur. Toutefois, soyons équitables : lorsque ce chevronné metteur en scène traite de sujets qu'il juge pertinents et stimulants, il réussit fréquemment à donner la mesure de son talent. Dans cette perspective, les amateurs (trices) de théâtre étaient heureux (ses) d'apprendre qu'il mettrait en scène la réputée tragédie de Sophocle, Électre (2019), à l'Espace Go. En réalisant ce projet, Serge Denoncourt souhaitait manifestement rompre avec son image de metteur en scène attitré des œuvres du dramaturge Michel Marc Bouchard (Christine, la reine-garçon [2012], La divine illusion [2015]), pour renouer convenablement avec les origines de l'art dramatique occidental.

L'argument d'Électre

On peut résumer l'intrigue de la tragédie de Sophocle ainsi : après plusieurs années d'exil, Oreste se rend à Mycènes, en compagnie de son précepteur, pour y venger son père Agamemnon, qui a été assassiné par sa femme Clytemnestre et l'amant de celle-ci, Égisthe. À travers l'actualisation de son entreprise, Oreste sait qu'il pourra compter sur la collaboration de sa sœur aînée Électre, qui voue une haine sans borne aux meurtriers d'Agamemnon. Cependant, cette fille de monarque vit dans des conditions périlleuses, puisque ses ennemis, qui sont roi et reine de Mycènes, se méfient grandement d'elle et la traitent comme une mendiante. N'empêche qu'en ayant recours à une ruse très élaborée, Oreste et son précepteur informeront Électre de leurs intentions. Subséquemment, les deux hommes parviendront à mystifier Clytemnestre et Égisthe. Puis, ils les tueront successivement.

Une sombre histoire de vengeance

Sur le plan thématique, il faut souligner que la tragédie de Sophocle représente essentiellement une histoire de règlement de comptes comportant un aspect intrafamilial. Ainsi, Électre considère qu'elle a la responsabilité de venger l'outrage dont son père a été victime en punissant impitoyablement le tandem de meurtriers qui l'a assassiné. Sa volonté de revanche comporte une dimension affective et une dimension morale qu'elle revendique honnêtement. En d'autres termes, Électre adorait son père, Agamemnon, et elle considère que Clytemnestre a commis la pire des bassesses en poussant Égisthe à assassiner son époux. Évidemment, la jeune femme ne dispose pas des moyens nécessaires pour laver dans le sang le meurtre de l'auteur de ses jours. Dès lors, elle espère que le retour prochain d'Oreste lui permettra d'atteindre son objectif. Grâce au souvenir qu'elle garde de son frère, elle entretient la vive impression que son vœu sera exaucé. Pour sa part, Oreste tarde à revenir à Mycènes. N'empêche qu'en prenant connaissance d'un oracle qui lui annonce qu'il doit punir les assassins de son père, le jeune homme retourne dans sa ville natale afin de mettre un terme à l'existence de Clytemnestre et de son amant. Assurément, le message divin qu'Oreste a reçu lui a indiqué à quel moment et de quelle façon il devait agir. Toutefois, l'aspect moral de son orientation est attribuable à l'influence que sa sœur a exercée à ses dépens, avant qu'il ne quitte Mycènes. Comme on l'imagine, l'acte de matricide, pour les représentants de la civilisation grecque de l'époque, constituait une transgression de tabou particulièrement odieuse. Néanmoins, Électre et Oreste sont convaincus qu'ils n'enfreindront aucune règle morale légitime en punissant le duo d'assassins de leur père. Quoi qu'il en soit, rien ne nous indique que les autres membres de la société dans laquelle ils se meuvent interpréteront leur geste comme les enfants rebelles de Clytemnestre le souhaitent…

La finesse de l'écriture théâtrale de Denoncourt

Tout bien considéré, il importe de souligner que Serge Denoncourt a établi une mise en scène élégante et maîtrisée pour traduire son propos. Dès les premiers passages du spectacle, le public constate que l'axe spatiotemporel de la tragédie est fort bien défini. La scène où se déroule l'action représente, de manière générale, un espace extérieur restreint situé à proximité du palais royal. En revanche, le créateur a choisi de ne point nous dépeindre l'intérieur de la demeure dans laquelle vivent le roi et la reine. Ici, il faut louer le choix de Denoncourt, qui a évité de sombrer dans la facilité, en ne représentant pas banalement l'intérieur d'un palais à travers l'utilisation d'images de caméra vidéo ou à travers l'interruption de l'action tragique, de manière à implanter un décor artificiel. Le metteur en scène choisit plutôt de nous suggérer, avec habileté, ce qui se déroule à l'intérieur des murs de la résidence royale, alors qu'Électre se plaint du sort qui est le sien et qu'Oreste planifie le meurtre de Clytemnestre et d'Égisthe…

Bien davantage qu'à travers des mises en scène comme celles de Projet Andromaque (d'après une tragédie célèbre de Jean Racine [2011]) et des Trois mousquetaires (d'après le roman éponyme d'Alexandre Dumas père [2015]), Serge Denoncourt témoigne, par le biais de sa production d'Électre, d'un style et d'un sens de la narration remarquables. Sur le plan du décor, des éclairages et des effets visuels, il opte pour une démarche minimaliste. Par ailleurs, il faut reconnaître que Denoncourt a su choisir, avec acuité, des costumes particulièrement révélateurs pour identifier les différents personnages de la narration. Ainsi, on remarque sans peine que les vêtements que porte Électre sont semblables à ceux des mendiants, parce qu'elle est victime de l'opprobre que lui infligent sa mère et son « parâtre ». En ce qui a trait aux autres figures représentées, elles revêtent des tenues conformes à leurs statuts sociaux respectifs, qu'ils soient apocryphes ou réels. Dès lors, le (la) spectateur (trice) sera frappé (e) par l'élégance des vêtements que portent Égisthe et Clytemnestre : ceux-ci témoignent, avec ostentation, de leur position privilégiée, en termes sociopolitiques. Pour ce qui est d'Oreste, il se manifeste à travers une tenue qui le fait paraître nettement moins important qu'il ne l'est. Il en va de même pour le précepteur, qui a l'apparence d'un subalterne et donne l'impression de s'acquitter de responsabilités concrètes au sein d'une demeure respectable. Du reste, Denoncourt procède à un jeu astucieux portant sur l'être et le paraître, lequel nous dévoile la complexité des relations humaines.

L'interprétation magistrale de Magalie Lépine-Blondeau

Au sein du milieu du théâtre québécois, d'aucuns considèrent Serge Denoncourt comme un découvreur de talents et un directeur de comédiens exceptionnels, depuis longtemps. Or, selon nous, le metteur en scène mérite de jouir d'une telle réputation. Dans cet esprit, on peut soutenir que Denoncourt a fait un coup de maître en choisissant et guidant Magalie Lépine-Blondeau afin qu'elle incarne le rôle-titre de la grande tragédie de Sophocle. En effet, cette comédienne s'appuie sur une technique très sûre pour camper comme il se doit le personnage d'Électre. Cependant, elle sait également s'en remettre à son intuition pour nous suggérer des nuances émotionnelles très subtiles : celles-ci permettent au spectateur (ou à la spectatrice) de jauger adéquatement le comportement de la protagoniste de la narration, qui oscille constamment entre la volonté de révolte et le désespoir. Au demeurant, Lépine-Blondeau ne verse jamais dans le misérabilisme. Pour ce qui est des autres interprètes de la pièce de théâtre concernée, d'Alex Bisping à Vincent Leclerc, en passant par Violette Chauveau, Jean Fayolle fils, Marie-Pier Labrecque et Caranne Laurent, ils incarnent avec aplomb leurs personnages respectifs et offrent au public de l'Espace Go une performance irréprochable.

Un sommet dans la carrière de Serge Denoncourt

À nos yeux, l'Électre de Sophocle mise en scène par Serge Denoncourt s'impose comme une des plus brillantes réussites de la prestigieuse carrière de l'artiste québécois. Bien entendu, sa connaissance approfondie de l'œuvre classique de Sophocle et sa capacité à représenter la tragédie dans un contexte éminemment humain constituent les principaux atouts d'une production presque parfaite. En vérité, un seul hiatus du spectacle théâtral nous a quelque peu embêtés : il s'agit de celui qui survient lors de la scène décrivant le meurtre d'Égisthe. Dans ce cas, Serge Denoncourt a commis une petite erreur en introduisant un anachronisme qui nous laisse entendre qu'Oreste a abattu son beau-père en utilisant une rafale de mitraillette. Il va sans dire que l'intention de l'artiste consistant clairement à rapprocher la violence des temps anciens et celle d'aujourd'hui n'était pas dénuée de sens. Toutefois, attendu qu'il s'agit du seul anachronisme significatif que génère la mise en scène de Denoncourt, il apparaît comme étant intempestif. Quoi qu'il en soit, cette faiblesse s'avère assez anodine par rapport à un spectacle d'une rare qualité. De fait, il demeure incontestable, selon nous, que cette Électre de Sophocle restera longtemps gravée dans les mémoires des spectateurs (trices) avertis (es), qui ont eu le privilège de la voir. En somme, que pouvons-nous souhaiter maintenant à Serge Denoncourt ? De pouvoir monter d'autres pièces de théâtre exigeantes dans un avenir relativement rapproché. Pourquoi ? Parce que, selon nous, cet artiste est beaucoup plus instructif, plus évocateur lorsqu'il se penche sur des textes théâtraux ambitieux, anciens ou modernes, qui soulèvent des questions fondamentales au sujet de la nature humaine, que lorsqu'il fait du théâtre de divertissement. Finalement, c'est quand il fait preuve d'humilité par rapport à une œuvre littéraire importante que Serge Denoncourt nous montre vraiment de quel bois il se chauffe, en termes esthétiques.

Sang de Lars Noré

Paul Beaucage — 2020-05-05T08:20:44Z

Fidèle à la formation particulière qu'elle a reçue lorsque, toute jeune, en France, elle a fréquenté, l'École internationale de théâtre et de mime, dirigée par le pédagogue Jacques Lecoq, Brigitte Haentjens s'affirme comme une metteuse en scène originale, dont les spectacles dramatiques exigeants suscitent l'intérêt des publics québécois et franco-ontarien depuis déjà une trentaine d'années. Parmi les créations théâtrales impressionnantes que l'artiste nous a présentées, au fil du temps, il importe de citer Caligula (1993) d'Albert Camus, Antigone (2002) de Sophocle, L'opéra de quat'sous (2012) de Bertolt Brecht et Une femme à Berlin (2016) de Marta Hillers. Alternant entre des adaptations d'œuvres classiques et celles d'œuvres modernes, Brigitte Haentjens propose constamment aux gens des interprétations avant-gardistes de pièces de théâtre de diverses tendances ou traditions. En l'occurrence, elle a choisi de mettre en scène Sang (2020), un drame de l'écrivain suédois Lars Norén, à l'Usine C.

De Paul Beaucage

Un résumé de l'action

On peut relater l'argument de la pièce de théâtre de Norén ainsi : Éric et Rosa forment un couple d'exilés chiliens, qui vivent à Paris depuis une vingtaine d'années. Ensemble, ils ont quitté le Chili autocratique d'Augusto Pinochet pour se réfugier en France. Toutefois, ils ont dû abandonner leur fils de sept ans dans leur pays d'origine. N'empêche qu'ils ont refait leur vie, tant bien que mal. Rosa est une journaliste de talent, connue du public français. Quant à Éric, il s'impose comme un psychanalyste respecté. Cet homme et cette femme demeurent ensemble même s'ils n'éprouvent plus de sentiment amoureux l'un envers l'autre. Un jour, Éric s'éprend de Luca, un jeune patient, avec lequel il noue une relation amoureuse intense. Cependant, il se garde d'en parler à sa compagne. Pour sa part, Rosa en viendra elle aussi à rencontrer Luca, de façon inopinée. La journaliste se sentira mystérieusement attirée par cet inconnu. Sur quoi tout cela débouchera-t-il ?

La mise en scène habile d'Haentjens

D'emblée, il convient de préciser que Brigitte Haentjens n'en était pas à sa première création d'une œuvre de Norén lorsqu'elle a monté le spectacle que nous avons synthétisé. En effet, auparavant, Haentjens avait produit, au Théâtre La Chapelle, le drame intitulé Le 20 novembre (2011), qu'a écrit cet auteur. Par ailleurs, le (la) spectateur (trice) attentif (tive) ne manque pas de constater, une fois dans l'enceinte théâtrale, que la mise en scène de Sang porte la griffe de l'audacieuse Haentjens. Ainsi, à son arrivée dans la salle de spectacle, celui-là (celle-là) découvre qu'il (elle) a dû parcourir une distance anormalement longue pour atteindre son siège, en vertu d'inévitables tergiversations. Puis, il (elle) réalise que les différents sièges sur lesquels prennent place les spectateurs (trices) sont particulièrement rapprochés les uns des autres. Ensuite, il (elle) constate que l'espace scénique qu'a conçu Haentjens s'apparente à une arène de boxe, dans laquelle se déroule un affrontement. Subséquemment, lorsque la narration débute, le public se montre sensible à la proximité physique que la metteuse en scène a établie entre lui-même et les personnages du drame. De façon concrète, Brigitte Haentjens a cherché à nous proposer une organisation spatiotemporelle apte à rapprocher les amateurs (trices) de théâtre de l'action dramatique. En soi, l'initiative de la créatrice ne manquait pas de pertinence, mais encore fallait-il que ces gens se sentent attirés par l'œuvre dramatique qu'on allait leur offrir…

Fidèle à elle-même, Brigitte Haentjens a recours à une mise en scène particulièrement dépouillée pour traduire son propos. Dans cet esprit, le spectateur (ou la spectatrice) constate que l'artiste compose son espace scénique en évitant d'y inclure des éléments décoratifs esthétisants ou des effets d'éclairage gratuits. De fait, on remarque spontanément la présence de quelques chaises, qui sont surtout utilisées lorsqu'une journaliste interroge d'autres personnages du drame, et de quelques compartiments, où l'on range des objets domestiques. En ce qui a trait aux jeux de lumière dont se sert la metteuse en scène, ils lui permettent de procéder à d'opportunes ellipses, plutôt que de représenter crûment certaines scènes (des passages touchant à la sexualité et à la violence). Sur le plan sonore, la musique de Bernard Falaise ponctue discrètement la narration. Pour ce qui est des costumes, on constate que les deux femmes du drame sont vêtues de façon plus recherchée que les deux hommes, afin de respecter les normes d'acceptabilité sociale en vigueur durant les années 1990, en France. N'empêche que, comme de coutume, chez Haentjens, c'est le corps du comédien qui constitue le matériau fondamental sur lequel s'imprègne le spectacle dramatique. Dans ce cas, elle a fait appel à Christine Beaulieu, Alice Pascual, Sébastien Ricard et Émile Schneider pour camper les quatre personnages qui apparaissent dans la pièce de Norén. Sans surprise, la metteuse en scène a choisi lucidement ses interprètes et elle les a dirigés d'une main de maître. Christine Beaulieu et Sébastien Ricard dévoilent adroitement la dualité de leurs personnages respectifs (ceux de Rosa et Éric) : sur le plan social, ils manifestent une attitude convenable, rassurante, alors que dans le domaine de l'intimité, ils révèlent un comportement désabusé, voire troublant. Quant à Émile Schneider, il incarne avec émotion le rôle de Luca, un jeune homme qui se plaît à transgresser des interdits afin d'affirmer totalement sa liberté individuelle. Enfin, en ce qui a trait à Alice Pascual (qui incarne le personnage d'une journaliste), en dépit d'un rôle plus effacé que ceux de ses pairs, elle traduit, avec finesse, certaines des pratiques qui sont propres au monde médiatique.

Un drame sans profondeur

Compte tenu de ce que nous avons mentionné au sujet de la mise en scène exécutée par Brigitte Haenjtens et de l'interprétation des comédiens concernés, comment se fait-il que le drame de Lars Norén ne nous interpelle pas vraiment ? À notre avis, cela s'explique, de façon essentielle, par le manque de profondeur navrant qui caractérise l'œuvre littéraire de l'auteur suédois. Évidemment, attendu que cet écrivain et homme de théâtre septuagénaire jouit d'une réputation enviable, sur le plan international (on l'a même comparé à August Strindberg et à Ingmar Bergman, rien de moins !), il est facile d'imaginer que notre appréciation pourrait faire sourciller différents (es) amateurs (trices) de théâtre. Soit. Et pourtant, le texte de Sang ne répond pas convenablement à nos cohérentes attentes. Pourquoi ? Parce que l'étude psychologique des trois principaux personnages, que l'on nous propose, n'est pas suffisamment développée pour s'avérer convaincante. En effet, plutôt que de tenter de sonder les états d'âme de ces êtres, d'analyser leurs comportements spécifiques, le dramaturge a choisi de les représenter comme des types psychosociologiques succincts. En soi, cette démarche pouvait se justifier, à condition que la narration soit porteuse d'une dimension symbolique puissante. Or, ici, malheureusement, tel n'est pas du tout le cas.

Une mise en abyme ratée d'Œdipe roi de Sophocle

Une des principales références littéraires que l'on remarque, dans la pièce de théâtre écrite par Lars Norén, porte sur la tragédie de Sophocle Œdipe roi (entre 430 et 420 avant J.-C.). Or, en mettant en abyme l'œuvre théâtrale fondamentale de l'écrivain grec ancien, l'auteur suédois contemporain espérait donner à sa narration une dimension universelle. Hélas, Norén n'atteint pas son objectif, loin s'en faut. Assurément, nous ne nous attendions pas à ce qu'à la manière d'un Jean Cocteau (Oedipus rex [1927], La machine infernale [1934]), ou d'un Jean Anouilh (Antigone [1944], Médée [1946]), Norén crée une œuvre novatrice, qui soit éminemment respectueuse de l'esprit et de la lettre du modèle grec dont il s'est inspiré. Toutefois, selon nous, les allusions que l'auteur moderne fait à la pièce de Sophocle relèvent fréquemment de la simple provocation (une constante chez Lars Norén). Cela explique qu'on ne décèle pas, dans Sang, la finesse et la fertilité symbolique que l'on doit retrouver au sein d'une œuvre démystificatrice. Tout bien considéré, il faut souligner qu'en termes de signification, l'action du dramaturge scandinave n'a presque rien de commun avec l'intrigue originale de Sophocle. Quant aux personnages décrits dans la pièce de Norén, ils n'ont certainement pas l'étoffe des archétypes emblématiques dépeints dans Œdipe roi. Que dire de Luca, cette figure amorale et contemporaine, qui n'a évidemment pas l'envergure, ni l'intelligence, ni le sens des responsabilités du héros tragique représenté par la pièce de Sophocle ? En ce qui a trait à Éric, qui correspondrait au personnage de Laïos dans l'œuvre référentielle, on peut clairement affirmer que la relation homosexuelle qu'il noue (involontairement) avec son fils, Luca, ne désigne rien de significatif par rapport à la narration hellénique que nous avons citée. Finalement, le personnage de Rosa, qui ne se déshonore point devant la société, n'équivaut guère à ce que représente la figure tragique de Jocaste dans l'univers du grand dramaturge grec.

Une déception dans la théâtrographie d'une artiste talentueuse

Même si Sang comporte des qualités esthétiques incontestables, il faut reconnaître que cette création théâtrale nous apparaît comme un échec partiel dans la prestigieuse carrière de Brigitte Haentjens. Bien entendu, on ne saurait reprocher à la metteuse en scène d'avoir sombré dans la facilité narrative, après avoir jaugé l'ampleur du travail artistique qu'elle a accompli pour tenter de donner un sens au drame que Lars Norén a écrit, il y a cinq lustres. Cependant, à notre avis, Brigitte Haentjens a commis une erreur irréparable en surévaluant la pièce de théâtre de Norén et en lui attribuant une profondeur qui lui fait cruellement défaut. Il va sans dire qu'un (e) metteur (metteuse) en scène du troisième millénaire a pour vocation de faire découvrir à son public des œuvres dramatiques méconnues d'auteurs (res) contemporains (nes), mais encore faut-il que celles-ci méritent d'être portées sur scène !

Œdipus rex d'Igor Stravinsky

Paul Beaucage — 2020-04-28T08:45:44Z

Depuis plus de trente ans, Peter Sellars s'impose comme un metteur en scène pluridisciplinaire audacieux, qui tente de renouveler les codes des arts scéniques afin de familiariser un nouveau public à des œuvres artistiques ambitieuses se rattachant au passé ou au présent. Parmi les œuvres qu'il a créées au cours de sa carrière, il importe de citer le film aux accents fantastiques intitulé Le cabinet du docteur Ramirez (1991), ainsi qu'une pièce de théâtre ayant pour titre Les Héraclides (2003), qui s'inspire de la tragédie éponyme d'Euripide.

Cependant, l'artiste réputé a surtout mis en scène des opéras, qui ont suscité des controverses chez les observateurs (trices). Au nombre de ceux-là, référons-nous à Giulio Cesare (1990), Doctor Atomic (2005) et Tristan und Isolde (2013). Incontestablement, aux yeux de Sellars, la plupart des intrigues propres à l'art lyrique ne répondent guère aux attentes du public contemporain. Voilà pourquoi cet artiste américain a mis en scène différents opéras, qui ont révélé à moult spectateurs (trices) sa philosophie esthétique et sa vision du monde personnelle par rapport aux grands problèmes sociopolitiques caractérisant notre époque.

À l'occasion du Festival international d'Art lyrique d'Aix-en-Provence, en 2017, Peter Sellars a choisi de présenter au public français son adaptation du fameux opéra-oratorio d'Igor Stravinsky qui s'intitule Œdipus rex (1927). De plus, Sellars a décidé de prolonger le spectacle lyrique qu'il a élaboré en y incorporant une œuvre pour chœur et orchestre, la Symphonie de Psaumes (1930), que le compositeur d'origine russe avait créée seul. Par ailleurs, spécifions que, conformément au souhait de l'artiste américain, le cinéaste et téléaste François Roussillon, un homme rompu aux arts scéniques, a effectué une captation et un montage télévisuels du diptyque précité. Or, on a présenté cette version du spectacle de Sellars sur les ondes de Télé Saint-Pierre et Miquelon en 2019.

L'argument d'une œuvre tragique

On peut résumer l'intrigue d'Œdipus rex de la façon suivante : dans les temps anciens, alors que le roi Oedipe règne sur Thèbes, une épidémie de peste s'abat subitement sur la ville. Cela pousse les Thébains à croire qu'ils sont victimes d'une punition des dieux en raison d'une faute grave que l'un d'entre eux a commise. Dans cette perspective, Œdipe promet à ses sujets de trouver le coupable et de le châtier sévèrement, afin d'apaiser le courroux des divinités qu'ils respectent. Cependant, le roi de Thèbes découvrira avec consternation que, malgré lui, il a tué son père, Laïos, et épousé sa mère, Jocaste. Pour expier leurs fautes respectives, Œdipe et Jocaste s'infligeront de terribles châtiments.

La portée dramatique du livret de Cocteau

En mettant en scène le fameux opéra-oratorio d'Igor Stravinsky, Peter Sellars a eu la main heureuse. D'abord, sur le plan narratif, il faut reconnaître que le livret qu'a écrit Jean Cocteau s'impose en vertu de son élégance et de la solidité de sa structure. En outre, le spectateur (ou la spectatrice) attentif (tive) ne manquera pas de constater que le poète surréaliste utilise avec adresse différents procédés stylistiques, comme la répétition ou l'antinomie, afin de donner une grande force dramatique à l'intrigue. Cela dit, l'écrivain décrit, avec une appréciable concision, l'évolution psychologique des principaux personnages de la narration. Certes, Cocteau s'est grandement inspiré de la tragédie ancienne, Œdipe roi (entre 430 et 420, avant J.-C.), de Sophocle pour écrire sa propre œuvre. Cependant, l'auteur contemporain a su lui insuffler une vision personnelle qui l'empêche constamment de verser dans un stérile démarcage de l'œuvre originelle. Par conséquent, à travers son interprétation du mythe d'Œdipe, Cocteau met-il l'accent sur l'impuissance des êtres humains à transcender leur propre condition. Ainsi, voit-on Œdipe et Jocaste manifester un sincère scepticisme par rapport à l'oracle selon lequel le roi de Thèbes aurait tué son père. N'empêche qu'ils n'ont d'autre choix que d'attendre le résultat d'une enquête visant à déterminer si Œdipe a réellement assassiné l'auteur de ses jours, ainsi que le lui avait prédit l'oracle de Delphes. Or, malgré les croyances sur lesquelles s'appuient le roi et la reine de Thèbes, leur interprétation de la réalité s'effritera irréversiblement. Au demeurant, à l'instar de son idole Sophocle, Jean Cocteau laisse clairement entendre au public que nul ne peut échapper à son destin parce que celui-ci est inéluctable.

La prédominance de la musique de Stravinski

Fidèle à lui-même, Peter Sellars se montre particulièrement respectueux envers la partition originale qu'a composée le créateur musical lorsqu'il met en scène Œdipus rex. Dans ce cas, il faut mentionner que Sellars a bénéficié de la collaboration des musiciens du Philarmonia Orchestra, lesquels interprètent de façon magistrale la musique d'Igor Stravinsky. Précisons au passage que l'œuvre précitée porte un titre latin en vertu des nombreux chants qu'elle comporte : ceux-ci sont récités dans cette langue sacrée. Nonobstant, la qualité littéraire des dialogues qu'a écrits Jean Cocteau à travers son livret, il est indéniable que la musique néoclassique d'Igor Stravinsky transcende ceux-là sans pour autant altérer leur signification. Qui plus est, on peut soutenir, avec rigueur, que la partition de Stravinsky procure un supplément de sens à l'intrigue, voire au propos de Cocteau. À l'inverse, on peut affirmer, avec justesse, que le livret de Jean Cocteau permet à la musique d'Igor Stravinsky d'atteindre un sommet.

Une mise en scène flamboyante de Peter Sellars

Ainsi qu'on pouvait l'anticiper, Peter Sellars a exécuté une mise en scène baroque, moderne, flamboyante à travers laquelle les différents personnages de l'opéra-oratorio participent pleinement à l'action. En termes techniques, l'artiste américain utilise, avec adresse, des couleurs et des éclairages froids de manière à suggérer au public que sa narration comporte une dimension funèbre. Quant au décor choisi, il s'avère fort restreint afin de favoriser les déplacements des diverses figures. Pour ce qui est de la sélection des costumes, on constate que le créateur et concepteur d'art lyrique a demandé à ses interprètes de porter des vêtements propres aux citoyens du vingt-et-unième siècle. Dans cet esprit, il apparaît cohérent que les représentants de la famille royale thébaine soient nettement mieux habillés que les membres du chœur de l'œuvre, qui apparaissent comme des citoyens anonymes de la ville de Thèbes. Sur le plan spatiotemporel, Peter Sellars utilise la scène du Grand Théâtre de Provence avec doigté, afin que le spectateur (ou la spectatrice) prenne vraiment conscience de l'universalité de la tragédie qui se déroule devant lui (ou elle). Ainsi, le metteur en scène accorde-t-il une grande importance aux mouvements scéniques des nombreux personnages de l'intrigue. Certes, il s'avère opportun qu'en tant que roi de Thèbes, Œdipe soit au centre de la narration. Toutefois, on remarque que le protagoniste demeure constamment à proximité des membres de sa famille ou des représentants du chœur : ceux-ci occupent, avec émotion, une grande partie de l'espace représentant l'ensemble de la cité grecque.

Entre l'éthique et le sociopolitique

Il va sans dire que Peter Sellars ne pouvait pas anticiper qu'une pandémie comme celle du Corona virus décimerait des citoyens du monde entier en 2020. Cependant, en observateur sociopolitique attentif du monde d'hier et d'aujourd'hui, le prolifique artiste constate que les catastrophes sanitaires qui affligent l'humanité ont généralement pour caractéristique de n'épargner personne. Ainsi, l'épidémie de la peste à laquelle il se réfère, à travers l'opéra-oratorio de Stravinsky, se révèle impitoyable envers le peuple thébain. Dès lors, ce dernier se sent-il justifié de demander à son souverain de le protéger et d'agir comme il se doit. Or, c'est cette démarche politique qui obligera Œdipe à lancer une investigation. Toutefois, sans que le roi ne le soupçonne au départ, le résultat objectif de l'enquête entraînera sa disgrâce... Sur le plan éthique, on pourra apprécier le jugement nuancé que Peter Sellars porte sur le protagoniste de la tragédie : certes, il a tué son père et il a entretenu des rapports charnels avec sa mère, mais il n'a pas commis ces crimes sciemment. Après avoir pris conscience des gestes irréparables qu'il a effectués, le roi de Thèbes s'inflige une terrible punition en se crevant les yeux. Dans cette perspective, Œdipe, qui a été le jouet du destin, apparaît davantage comme une victime que comme un bourreau du genre humain.

Le mélange des genres

En dépit du remarquable talent de metteur en scène que possède Peter Sellars, on déplore le fait qu'il ait décidé de prolonger son spectacle lyrique en proposant aux spectateurs et aux spectatrices d'assister à l'œuvre pour chœur et orchestre intitulée Symphonie de Psaumes d'Igor Stravinsky. Assurément, cette création musicale n'est pas dépourvue de qualités sonores. Certes, la chorégraphie à laquelle Sellars a recours, pour permettre au public de visualiser les sonorités émises, se révèle harmonieuse et ne trahit pas la subtile musique élaborée par le compositeur du Sacre du printemps (1913). Toutefois, le lien que le metteur en scène établit entre la croyance des Grecs de l'Antiquité en une religion polythéiste et la foi des Chrétiens contemporains en un Dieu unique apparaît assez artificiel, voire bancal. Dans ces circonstances, on regrettera que Peter Sellars n'ait pas cherché à puiser davantage dans le répertoire, fort riche, des œuvres de Jean Cocteau portant sur la tragédie d'Œdipe, de manière à développer sa narration et à en assurer l'unité tragique. Quoi qu'il en soit, malgré cette erreur de parcours, il faut se montrer équitable : globalement, le diptyque qu'a présenté l'artiste multidisciplinaire au public d'Aix-en-Provence s'impose comme une création instructive et signifiante. Quant à l'émission télévisée que François Roussillon a tirée du spectacle de Sellars, elle respecte heureusement l'esthétique de la représentation théâtrale originale.

Mademoiselle Julie d'August Strindberg

Paul Beaucage — 2020-04-07T08:37:29Z

À défaut de pouvoir assister à une représentation de Mademoiselle Julie (1888) de Strindberg au Théâtre du Rideau Vert (TRV), puisque l'on a procédé à l'annulation de ce spectacle tragique, que devait mettre en scène Serge Denoncourt, en raison de la crise actuelle du Corona virus, les amateurs (trices) de théâtre francophones du Québec et du Canada anglais pouvaient néanmoins se réjouir en constatant qu'Ici Radio-Canada Première allait présenter cette création sous la forme d'un radio-théâtre, le 19 mars 2020.

De cette façon, le grand réseau de radio publique pancanadien allait renouer avec la tradition de diffusion des pièces de théâtre par le biais d'un moyen de reproduction que l'on a tendance à négliger aujourd'hui, sur le plan littéraire.

Évidemment, Serge Denoncourt et les principaux interprètes de la tragédie naturaliste de Strindberg ont été déçus de ne point pouvoir présenter le fruit de l'ensemble de leur travail scénique directement à un public de théâtre. Toutefois, grâce à la collaboration de l'équipe composée par les réalisateurs d'Ici Radio-Canada Première, Denoncourt et ses collaborateurs avaient l'occasion de faire connaître une partie de leur interprétation de la fameuse pièce de théâtre suédoise.

Sans contredit, au fil du temps, Serge Denoncourt s'est imposé comme un metteur en scène particulièrement polyvalent, sachant adapter avec autant de doigté des œuvres dramatiques exigeantes que des productions populaires. Récemment encore, il a signé une splendide mise en scène d'Électre (2019) de Sophocle, à l'Espace Go, une tragédie classique qui donnait le rôle-titre à la formidable comédienne qu'est Magalie Lépine-Blondeau. Dans sa conception de la mise en scène de Mademoiselle Julie, Denoncourt a judicieusement renouvelé sa confiance envers la jeune femme en faisant appel à elle pour incarner le personnage principal de la tragédie récente du grand maître suédois. De plus, Serge Denoncourt a pu compter sur le concours de David Boutin et de Louise Cardinal pour camper respectivement les rôles de Jean et de Christine. Cela dit, précisons que Denoncourt a exécuté lui-même la traduction de l'œuvre de Strindberg qu'il met en scène. Sur le plan technique, l'artiste québécois a bénéficié de la collaboration adroite des réalisateurs radiophoniques Francis Legault et Jocelyn Lebeau qui, conscients de leur propre rôle, ont mis en valeur le travail de Denoncourt et de ses interprètes, lors de la captation et de la radiodiffusion de la pièce de théâtre.

Un résumé de Mademoiselle Julie

On peut synthétiser ainsi l'intrigue de l'œuvre tragique d'August Strindberg : Julie est une jeune femme rebelle qui fait partie de la noblesse suédoise. Pour contester le rôle de demoiselle de la bonne société qu'on lui impose, elle pousse son fiancé, un jeune homme respectable, à rompre le lien qui les unit. Ultérieurement, la jeune insoumise profite de la célébration de la Fête de la Saint-Jean pour séduire Jean, un domestique qui travaille dans sa demeure. Après moult tergiversations, la protagoniste et son serviteur nouent une relation intime et passionnée. Néanmoins, afin d'éviter de subir l'ostracisme que pourraient leur infliger des représentants de la société dans laquelle ils se meuvent, Jean et Julie planifient bientôt d'aller vivre à l'étranger. Toutefois, leurs désaccords font avorter ce projet. Dès lors, pour éviter de vivre dans le déshonneur, Julie se suicide.

La pertinence et la profondeur d'un auteur

A priori, il faut reconnaître que Serge Denoncourt, ses trois interprètes et le compositeur Laurier Rajotte ont su mettre en relief l'extraordinaire qualité littéraire de Mademoiselle Julie. Contrairement à un Gregory Hlady, qui a adapté très librement La danse de mort (1900-1901) de Strindberg, il y a près de huit ans (au Théâtre Prospero), à travers une mise en scène baroque, Serge Denoncourt procède à une adaptation théâtrale se révélant particulièrement sobre, voire fidèle à l'esprit et à la lettre de la pièce de théâtre sur laquelle il a jeté son dévolu. Ainsi, le metteur en scène originaire de Shawinigan a su déceler la modernité, l'universalité d'une œuvre naturaliste, témoignant d'une grande finesse psychologique, qui incite le (la) spectateur (trice) ou l'auditeur (trice) à se poser des questions fondamentales au sujet de la nature profonde de l'être humain, voire des relations qui unissent les hommes et les femmes dans le monde occidental.

Le portrait psychologique de l'héroïne

Parmi les thèmes qu'August Strindberg a explorés, dans sa tragédie naturaliste, il est essentiel de se référer à celui de l'oppression de la femme et à celui de la lutte de classes sociales, qui constituent la dichotomie prépondérante sur laquelle repose l'intrigue de l'oeuvre. Dans cette perspective, on peut affirmer que, même si mademoiselle Julie appartient au gotha de son pays, elle demeure prisonnière de la condition féminine qui prévaut en Suède et au sein de nombreux pays occidentaux, à la fin du dix-neuvième siècle. En d'autres termes, la jeune femme ne peut pas déroger aux règles que l'on impose aux personnes de son sexe sans risquer de subir la réprobation de son propre père ou de représentants établis de la société qui l'entoure. N'empêche qu'à l'instar de sa mère, lorsqu'elle était vivante, la protagoniste de la narration se révolte volontiers contre un ordre social qui brime sa liberté individuelle, même si elle sait qu'une tel comportement pourrait lui causer bien des tourments. Dès lors, pourquoi mademoiselle Julie adopte-t-elle cette attitude ? Parce que, malgré les avantages socioéconomiques dont elle-même et les gens de sa caste bénéficient, Julie se sent malheureuse au sein du monde dans lequel elle vit. De façon lucide, la jeune femme n'a pas l'impression qu'elle peut s'y épanouir. Cela explique notamment qu'elle fasse différents gestes d'opposition par rapport à l'ordre social auquel elle appartient. Parmi ceux-ci, on actera la volonté de la protagoniste d'assujettir son fiancé à ses lubies et son refus manifeste de célébrer la Fête de la Saint-Jean, en compagnie de son père ainsi que d'autres membres de sa famille.

Le portrait psychique de Jean

Pour sa part, Jean, comme sa compagne, Christine, fait partie de la classe sociale des serviteurs. Par conséquent, les porte-parole reconnus de la société dans laquelle il vit s'attendent à ce qu'il accepte d'occuper, sans rechigner, un rang inférieur à celui des maîtres qu'il sert. Or, Jean consent à vivre selon cette convention, même si elle ne lui plaît pas du tout. Contrairement à Julie, le jeune homme ne conteste jamais ouvertement l'ordre établi de peur de se voir sanctionné. N'empêche qu'il entretient des rêves ambitieux, à travers lesquels il se voit occuper la position du dominant plutôt que celle du dominé. En conséquence, au moment opportun, il se prête naturellement au jeu de la séduction auquel se livre Julie devant lui. De manière incontestable, il se sent attiré par la jeune femme en raison de sa beauté et de sa position sociétale supérieure. Ainsi, il a longtemps perçu cette demoiselle de la bonne société comme une figure inatteignable en raison de son statut social privilégié. Cependant, il n'éprouve pas d'amour véritable pour cette insoumise. En d'autres termes, il feint de ressentir une extraordinaire passion pour elle, alors qu'il n'en est rien. Évidemment, il n'ignore pas qu'en ayant une relation intime avec la jeune femme, il transgressera un interdit. Somme toute, Jean éprouve une tentation de transcender sa condition sociale de domestique qui se révèle plus forte que la crainte qu'il ressent à l'idée de subir un châtiment.

Une liaison amoureuse funeste

Peu de temps après que les amants aient consommé leur relation charnelle, ils appréhendent les conséquences négatives que leur geste, contraire aux règles de la bienséance et à la religion, risque d'engendrer. Dans ces circonstances, l'opposition aux normes sociopolitiques dominantes qui unissait la maîtresse et le serviteur s'effrite. Julie découvre promptement que Jean s'est joué d'elle lorsqu'il prétendait éprouver un sentiment amoureux à son égard. Pour se venger, l'héroïne manifeste un sentiment de mépris prononcé envers le jeune homme, en vertu du statut social inférieur qui est le sien. Subséquemment, Jean et mademoiselle Julie se lancent dans une discussion particulièrement acrimonieuse, voire cruelle à travers laquelle ils s'accusent mutuellement d'êtres responsables de la grave transgression de l'ordre morale qu'ils ont commise. N'empêche que, par moments, on constatera que les amants seraient prêts à se réconcilier pour tenter de fuir la persécution qui les guette et d'accéder à une nouvelle vie, en Suisse. Malheureusement, leurs sentiments de solidarité réciproques ne s'avéreront pas assez solides pour surmonter des impondérables et transformer une velléité en réalité. Par ailleurs, sachant qu'elle risque grandement de porter l'odieux de s'être abaissée à avoir des rapports sexuels avec un simple serviteur, mademoiselle Julie songe, de manière sérieuse, à se suicider pour préserver son honneur. Or, plutôt que de tenter de dissuader la protagoniste de commettre un geste irréparable, Jean la pousse à le faire afin de cacher l'incartade qu'il a lui-même commise. De son côté, éprouvant encore un certain attachement pour son éphémère amant, Julie se tranchera la gorge en utilisant le rasoir de Jean. Elle deviendra donc la victime expiatoire d'une société aux valeurs misogynes. En choisissant de clore son intrigue de cette façon, August Strindberg procède à une critique virulente du conservatisme sociopolitique et de l'intolérance qui caractérisaient la Suède de la fin du dix-neuvième siècle. Du reste, il faut savoir gré à Serge Denoncourt de nous suggérer que de telles valeurs collectives constituent des entraves inacceptables, par rapport à l'affirmation des droits individuels, dans différentes sociétés du monde contemporain.